EZREDVÉGI BESZÉLGETÉS HANS BELTING MŰVÉSZETTUDÓSSAL
(Monory M. András - Tillmann J. A.)
(Forrás: http://bocs.hu)
(Fordította: Tillmann J. A.)
- Miért foglalkozik Ön a művészet történeti és teoretikus kérdéseivel?
Egyáltalán mi vonzza a képzőművészethez?
- Sokszor vetik a szememre az ilyen címek miatt, mint A művészettörténet
vége, vagy az intézményeket illető bírálataim miatt, hogy én valamiképpen el
lennék idegenedve ezektől a történésektől. Valójában minden szenvedélyem
erre irányul. A művészettel való foglalkozás azt jelenti a szellemtudományok
közegében, hogy az ember néha már őrültségszámba menő tevékenységet folytat.
Az világos, hogy művészek művészettel foglalkoznak, de hogy emberek egész
életük során erről beszéljenek, az már nagyon furcsa.
Engem már fiatalabb éveimben, az USA-ban, interdiszciplináris
helyzetekben picture boy-nak neveztek. Ez gyakorlatilag annyit jelent, hogy
analfabéta. Hiszen én képekkel foglalkozom, míg mások komolyabb dolgokkal.
És e téren valami nincs rendjén. Ezért gondolom azt, hogy a szövegkultúránk
néha vagy teljesen elűzte a képeket, avagy - ami ugyanolyan ravasz fogás: -
művészetnek nyilvánította, professzinalizálta. Ez azt jelenti, hogy ezután a
művészetben már nem a képeket keressük, hanem minden képben a művészetet. Ha
pedig nem találjuk, akkor már egyáltalán nem is kép. Így aztán, minél
öregebb leszek, a művészet felett érzett örömöm annál inkább átalakul a
képek iránti érdeklődéssé - a müvészeten belül és kívül egyaránt; hogy
egyáltalán mit is jelent a kép az ember számára. Mennél kevésbé marad
időszerű számomra a művészettörténet mint gondolkodási séma, annál inkább
válik fontossá egy csaknem antropológiai odafordulás a képek témájához az
emberek gondolkodásában, a képhasználatban, az emberek hitében.
Úgy vélem, ma ismét van egy ilyen irányváltás, amelyik hasonlít az 1800
körülihez. 1800 körül nagyon sok minden elveszett, ami a művészetben élt
tovább: erős meggyőződések, de titkok is; hitkérdések, mindenféle vallási
igények. Ez így volt annakidején. Ma ez kicsit másként fest: ma azt látom,
hogy a művészet a különböző társadalmak, kultúrák dialógusában - a környező,
hihetetlenül piackonform rendszerek közepette! - még egyfajta nyitottságot
képez.
Ez egy irracionális, még tudattalan érdeklődést támaszt azon térség
iránt, amit a művészet képez, és ami bizonyos szabadságot jelent - ha a piac
korlátok közé szorítható. Ezen a színtéren egy olyan személyes állítás
nyilvánul meg, ami nyilvános - azaz olyan személyes állítás, ami
személyessége ellenére nyilvánosan mutatkozik be, és amiért - az alakján
kívül - nyilvánosan nem kell felelősséget vállalni. Ezek olyan értékes
dolgok, és a későbbiekben még több érdeklődést keltenek, mint amiben addig
részük volt, mivel más helyek elvesznek. És a művészetben nagyon sok minden
késztet arra, méghozzá különös határozottsággal, hogy a művészet bármilyen
kereskedelmi vagy más egyéb hatalmi felhasználását elítéljem. Nem vagyok
olyan naív, hogysem el tudnám képzelni, a dolog művészeti piac nélkül is
megy. Nem megy! Másfelől: nem lehet a művészeti piac minden. Vagyis egyfelől
komolyan tudom venni a művészetet, másfelől mégis kritikai erőfeszítéseket
tudok tenni a deformálásával vagy a vele való visszéléssel szemben.
- Az elmúlt néhány évtizedben erősen átrendeződött a modern művészet
körüli közeg, és ez évszázadokon át érvényes funkcióját, mint ahogy
tartalmait sem hagyta érintetlenül.
- Azt hiszem, hogy a művészet mint olyan nem képes az ontológia
reprezentálására; arra, amit tőle vagy belőle várnak, egyes művészek azonban
képesek rá. Számomra ez ma a tragikus vagy megtévesztő folyamatok egyikének
tűnik: az, hogy ugyan már nem tudjuk, mit kellene megalkotni, de vannak
egyes emberek, akik ezt mégiscsak megcsinálják - amiért aztán vagy
megtapsolják vagy megbírálják őket. Ez talán a kiállítások terén a
legszemléletesebb: ma választanak egy kurátort, és azt mondják neki: csinálj
egy kiállítást a kortárs művészetről! Utána dícsérhetnek, bírálhatnak,
mindenben magadra vess, nekünk fogalmunk sincs arról, hogyan kell ezt
csinálni; csináld meg! És hasonló a helyzet a művészeknél: bizonyos dolgokat
várnak tőlük az emberek, amire maguk már egyáltalán nem képesek.
- Mi késztette arra, hogy számot vessen "a művészettörténet végével"?
- Amikor átvettem a művészettörténeti tanszék vezetését a müncheni
egyetemen, ötszáz szakos hallgatóm volt, továbbá kollégáim és elődeim, akik
egy olyan diskurzust folytattak a művészettörténetről, ami számomra már nem
tűnt korszerűnek. Inkább egyfajta dogmatizmus volt. Így aztán első
előadásomat, azt hiszem mindannyiuk bosszúságára, a művészettörténet végéről
tartottam. Engem ez a helyzet oly indulatba hozott, hogy az első, 1983-as
kísérletem nem is sikerült. Ezért írtam egy új változatot. Akkoriban azt
hittem, s ezen ma nevetnem kell, hogy a művészettudomány szakma (amibe
beleértem a művészetkritikát, a művészetfilozófiát, mindazt, ami egyáltalán
a művészetről szól és ír) oly szilárdan áll magában, a saját belátásai,
saját törényei szerint jár el, hogy csak a belső diskurzust, a módszereket,
és így tovább kell megújítani ahhoz, hogy egy új művészettörténet, egy új
diskurzus jöhessen létre. Akkoriban még úgy véltem, hogy a keret az, ami már
nem alkalmas; hogy ami a keretben van, azt ki kell rámolni onnan. Tíz évvel
később azért is változott a véleményem, mert otthagytam az egyetemet és egy
médium-főiskolára mentem át, hogy lássam, mi is történik ma ezen a fronton.
A saját ízlésem szerint akartam egy szakot felépíteni, kevés hallgatóval,
újfajta képzéssel. És ebben az időben, egyszerűen a médiumokkal szerzett
tapasztalatok folytán felgyorsítva, de sok egyéb, így az 1989-es, 90-es
fordulat, stb. miatt megváltozott a véleményem: a szakma egyáltalán nem
olyan autonóm, tehát, hogy akik a művészetről írnak, egyáltalán nem állnak
olyannyira a dolgok fölött, hogy maguk határozhatnák meg, mi is történjen.
És ma olyan nagy átalakulásokat látok a világban, a globális társadalom és a
kisebbségek viszonyában; oly sok új jelenséget látok, ami oly erős nyomást
gyakorol, nemcsak a művészetre, hanem a művészeti írásra is, hogy a dolgok
inkább külső hatásra fognak megváltozni, semmint hogy a szakma csak magában
tudna vagy akarna megváltozni.
Ez a mai állaspontom ezekkel a dolgokkal kapcsolatban. Természetesen úgy
néz ki, mintha az ellenkezője történne; mintha lenne egy tudatalatti tudás
arról, hogy a művészetről szóló szép diskurzus, mely alapjában 19. századi
eredetű, és átment a korai 20. századi klasszikus modern bizonyos fázisaira,
oly sziklaszilárd, hogy az embernek csak védekeznie kell az újak ellen, és a
diskurzust egyszerűen csak folytatni kell. És a kánont, ami ebben
szimbolizálódik, fenn kell tartani. Ennyiben nagyon ellentmondásos az, ami
valójában történt, és nem következetes a fejlődés.
- Mi váltotta ki ezt a nagymérvű átrendeződést?
- A világ mozgásba jött, és a nyugati művészeti szcéna, ami lényegében az
Egyesült Államok és Nyugat-Európa szimbiózisából élt, és ami hazámban,
Németországban is nagy nehézségeket okozott. Nekem úgy tűnik, hogy egy
sajátos háború utáni helyzet volt ez, ami a háborút követően, vagyis az USA
jelentékeny beavatkozása nyomán alakult ki, és ez a kultúra területére is
kiterjedt. Másfelől a restaurációs igénye is érvényesült Nyugat-Európában:
az, hogy újra saját aranykorával lépjen érintkezésbe. Ennek a korszaknak az
1990-es nagy események jelentik a végét, mivel ennek folyamatossága tovább
már nem maradhatott fenn. Természetesen az intézmények olyan erősek, a
művészeti piac oly erős, hogy e pillanatban úgy tűnik, mintha minden
folytatódnék. De ez téves megítélés. Azt gondolom, hogy a közelgő századvég,
vagy ha nagy szavakat használunk, a közelgő ezredvég, alapjában véve
erősebben át fogja alakítani a dolgokra való rálátást, illetve kimondódik
mindaz, ami ma részben még csak feltevés; az, hogy új helyzetben vagyunk.
A művészetet a legtöbben autonóm jelenségnek tekintik - és ezt a
sajátosságát a modernitás során mindvégig megőrzi -, ami tulajdonképpen
eltagadja a beágyazottságát a különféle társadalmi közegekbe. Ezt a
szocialista országok jellegzetességének tekintették, és ezért a szabadság
nélküli népek számára a Westkunstot - ha szabad ezt a fogalmat használnom -
állították követendendő példának.
- Ön tíz éve azt írta, hogy "a galériatulajdonosok piaci stratégiája
határozza meg, hogy mi váljék ezután művészettörténelemmé".
Változott-e azóta a piac szerepe?
- Ez idő szerint létezik egy hatalmi blokk, amit különféleképpen ítélnek
meg; a legtöbben örülnek annak, hogy létezik, némelyek sajnálják, hogy így
néz ki; és lényegében valóban a múzeumok és a művészeti piac intervencióiból
áll össze. A többi kisérőjelenség.
És ez meglepően ellentmondásos módon erősebb, mint valaha. Ugyanis
nagyobb kvantitásokat szolgál, mint bármikor. A művészeti piacnak vannak
jólismert összeomlásai, a néhány évvel ezelőttiek, szemben a nyolcvanas
évek-beliekkel; ez az általános panasz, ami a művészeti szcénát betölti,
mivel már nem áll rendelkezésére az a pénzügyi hatalom és expanziós boom,
mint ami a nyolcvanas évek során. A valóság azonban az, hogy a művészeti
szcénában még mindig nagyon erős az összpontosítás ezekre a dolgokra. A
peremeken azonban előfordulnak törések.
Például megítélésem szerint a médiaművészetet is egy ilyen törés, ami
installációkat, és nem a szokásos értelemben vett műveket hoz létre, noha ma
már meglehetősen erős pénzforrásokkal hozakodik elő, és aminek a horderejét
még nem lehet felmérni. A nagyobb törés azonban azáltal jött létre, hogy a
világ többi része is hirtelen szót kér: az, hogy biennálék már minden
földrészen vannak, és hogy modern művészet más kultúrákban is keletkezik,
ami robbanásszerűen új, ellenőrizhetetlen művészeti produkciót eredményez. A
művészeti szcéna centrumaiban azt hiszik, hogy ezek peremjelenségek, amin
úrrá tudnak lenni. Én azonban elképzelhetőnek tartom, hogy elvesztették a
dolgok feletti ellenőrzést, és hogy ennek visszahatásai lesznek. Amit
egyébként már az a tény is jelez, hogy a kelet-nyugati nyitás révén a
citadellakultúra - ahogy Ottokar Werckmeiser kollégám a 80-as évek nyugati
kultúráját jellemezte - inogni kezdett. A citadellát ugyan nem foglalták el,
de nagy repedések és hasadások támadtak rajta.
- Mennyiben jelentenek kihívást az új médiumok?
- Az új médiumok valóban egyfajta kihívást jelentenek a művészeti
produkció, valamint a kiállítások, a klasszikus értelemben vett művészeti
prezentáció számára. Néhány napja beszéltem Katharina Daviddal, a következő
kasseli documenta igazgatónőjével. Ez egy nagyon érdekes beszélgetés volt,
mivel ő úgy látja - és nemcsak az új médiumok miatt -, hogy a klasszikus
kiállítás-típusunk - amelyben műveket állítottak ki egy adott térben, és
ezzel reprezentáltak, nemcsak egyes művészeket, hanem a kortárs művészetet,
sőt, kulturális értékeket - kissé veszít az erejéből.
Nagyon sok új kérdés vetődik föl; továbbá más kultúrák számos, sokkal
erősebb reprezentációs médiummal állnak elő, mint amilyen az irodalom, a
film, hogy csak ezt a kettőt említsem. Azt hiszem, hogy a várakozó tartás, a
kiállítási térrel mint olyannal szemben, amibe ha belépek informálódhatok,
ez a várakozás meggyengült. Egyes művészekről informálódhatok, hisz vannak
kiváló művészek, de hogy hol dolgoznak, és hogy milyen szélességben
reprezentálják az adott területet - azt nem lehet megtudni. A documenta is
régóta szembesült ezzel a problémával, mivel az emberek azért mennek
Kasselba, hogy megtudják, hogy is áll a helyzet ma? Mit látok itt?
És mindannyiszor csalódásban van részük, aminek valójában már előtte a
tudatában vannak. Mert ennek a várakozásnak már nem lehet eleget tenni. A
documentát az 50-es években Werner Haftman sokkal szerényebb programmal
alapította. A mai helyzet azonban olyan, hogy az ember szeretne egy olyan
helyet - valószínüleg vannak más hasonló helyek is -; mindesetre egy
documentát, ami arról tájékoztat, hogy milyen művészetet alkotnak ma, és
hogy ennek mi a jelentése. Ennek a várakozásnak ma már nem lehet megfelelni.
Nem is a közkeletű pluralizmus miatt; az mindig is megvolt, hanem azért,
mert valami döntő jött még hozzá, amit nehéz megnevezni: minthogyha a
művészet egyre inkább a privát övezetekbe húzódna vissza; és hogy minden
eddiginél kevésbé képes valamiféle konszenzust reprezentálni - kivéve, ha
nagyon népszerű, befutott nevekről van szó - ami természetesen továbbra is a
jellemző eset -; hogy azok a kijelentések, amelyek a művészetben rejlenek,
egyszerűen ugyanolyan jellegűek mint a többi területen. A művészi produkciók
többsége inkább magánjellegű érdeklődésből indul ki és társadalmi
jelenségekre reagál - a magánszféra és a nyilvánosság problémájára - nem
annyira a művészettörténet kérdéseire.
Egyre kevesebb az olyan kiváló művész, aki mondhatni, még a
művészettörténet örökösének tekinti magát, és a legnagyobb elismerésem
illeti, ha ez történik; ha ez a festői, szobrászi diskurzus folytatódik. De
egyébként túlnyomórészt egyre inkább olyan privát kérdésekkel lehet
találkozni, melyeket a művészetbe visznek bele.
Ilyen továbbá a művészetben megjelenő kisebbségek kérdése is. Erre az
Egyesült Államok jelenti a klasszikus példát. A political correctnes egész
problémaköre összefügg ezzel. Az ember szeretné magát újra megtalálni a
művészetben megjelenő keretek között; a saját problémáit, nem a társadalom
valamiféle absztrakt problémáit vagy a globális problémákat. Ezért e háttér
előtt, egy nagyon széttagolt, ellentmondásos társadalomban a művészet is egy
új szerepbe került. Ez érvényes bizonyos nyugati szcenáriókra, és egész más
léptékben érvényes, vagy más szcenáriókra más léptékek érvényes. Például
beszéltem egy marokkói szociológusnővel, aki világossá tette számomra, hogy
az ő társadalmukban a festők e pillanatban nagyon fontos szerepet töltenek
be, mert csak őket nem ellenőrzik a nyilvános médiumok.
Akik tehát a saját hangjukon szólnak hozzá a tradició bizonyos
kérdéseihez. Vagy más kultúrákban is az, hogy bizonyos művészek, a saját
kultúrájuk, a lokális kulúra eltűnésének háttere előtt megkísérlik ezt a
tradiciót tematizálni. Ez azt jelenti, hogy nagyon sok egyedi aspektus van,
ami a pluralizmus formájával egyáltalán nem hozható összefüggésbe. Sokkal
inkább azzal, amit én olykor viccesen univerzális regionalizmusnak nevezek,
ahol eltűnik a centrum és a fejekben csak emlékként, mint a múlt centruma
van jelen.
- A modern művészet eddig is időről időre felfedezte magának az
"exotikus" kultúrákat és saját közegébe emelte tárgyait. Mennyiben
különbözik ettől ma más kultúrák megjelenése?
- Az európán kívüli művészeti kultúra megítélése a klasszikus modern
idején a mostanitól alapjában eltérő volt. A korabeli közeledést talán az a
félelem vezérelte, hogy a művészetben elvesztik a képeket; vissza akarták
hozni a képeket. Vagy méginkább olyan művészetfogalmuk volt, amit egy másik
művészetfogalommal kívántak feltölteni és megújítani azáltal, hogy idolokat,
törzsi képeket, figurákat egyszerűen művészetnek nyilvánítottak. Azonban
ezáltal integrálták, tulajdonba vették, kisajátították őket, és velük
újították meg a modernt. Ez, ha úgy tetszik, egyfajta hegemoniális
megközelítés volt.
Az ember érzékeli a világot, de tulajdonába is veszi. A nyugat kétfélét
tett: előbb a primitíveket az úgynevezett primitivizmussá alakította át, és
ezáltal maga kért szót. Vagy pedig kiállította és művészetként kezelte, és
ezáltal felhasználta, nyugati módon bekebelezte őket. Ez az egyik álláspont,
így egészen sematikusan, feketén-fehéren. A másikat egy fejlődés jellemzi,
ami a William Rubin rendezte 1984-ös new yorki Primitivism in 20. century -
kiállítással veszi kezdetét, és ami először Jean Huber Martin párizsi Le
magiciens de la terre - kiállításával lép előtérbe. Ez azzal a
tapasztalattal járt, hogy a világ más részein nemcsak eredeti, autentikus
törzsi, "primitív" művészet van, hanem olyan emberek is, akik modern
technikai eszközökkel, művészi eszközökkel, technológiai eszközökkel a
modernnel, a mai helyzettel kapcsolatban nyilatkoznak meg és ezáltal
bizonyos - más előjelű - modern művészetet alkotnak. És Martin ebben a
helyzetben egyszerűen kísérletet tett a kompromisszumra, azáltal, hogy
minden művészt, bárhol találtassanak is, mágusnak nevezte ki, azért hogy így
elkerülhesse a művészet szót. Ezt hevesen bírálták - ám ez is csak egy
közbenső állomás volt. E ponton azonban nagyon sok minden mozgásban van és
nem mondható meg, hogy mindez hová is fog vezetni.
Azt hiszom, hogy a helyzet már csak azért is más, mivel mi már nem
tekintünk a világ maradékára, és a világ maradéka nem fogadja
pillantásunkat, hanem a világnak ez a maradéka visszanéz. És ez az a pont,
ahol változnak a dolgok.
- Milyen következményekkel jár más kultúrák fokozódó jelenléte a
művészeti szcénában?
A kérdés nem annyira az, hogy most nyugati és nem-nyugati társadalmakból
származó kiállítási tárgyak keverednek, hanem hogy a kiállítási technika
mint olyan; hogy a kiállítási tárgyaknak, bárhonnan származzanak is,
ugyanaz-e a szerepük, mint ami eddig volt. Például van egy olyan trend, hogy
megszabaduljanak a tárgyi megjelenítéstől, a festménytől, a szobortól, és
hogy videót állítsanak ki, tereket építsenek, melyekben előadásokat mutatnak
be. A művészettörténet végéről szóló könyvemben megkíséreltem azt a
fejlődést leírni, ami az archivumtól vagy a templomtól a mai színházhoz
vezetett.
A múzeumban valaminek történnie kell; az emberek szeretnének részt venni
valamiben; egy diskurzusban, amit előadnak, amit mondanak, légyen az tánc,
vagy vita, színházi előadás, vagy magukat a tárgyakat hozzák mozgásba. Ebben
az összefüggésben egy nagyon érdekes beszélgetést folytattam a berlini
Wissenschaftskollegben Mamadu Diabara, Maliból származó antropológussal.
Vele együt néztük végig a berlini múzeumokat és azt a kérdést vitattuk meg,
hogyan működhetnek múzeumok az ő hazájában. Az ő véleménye szerint
egyáltalán nem működnek; éppen ellenkezőleg, mivel a tárgyak már nincsenek
használatban, ezért számukra halott tárgyak. Amit nem használnak, annak vége
van. Amivel már nem csinálnak semmit, az halott. És ezért kinevetik.
Engem ez lenyűgöz; lenyűgöz az, amilyen kérdéseket felvet; az, hogy mi
minden lehet egy múzeum a saját kultúrájában. őt pedig az én magyarázataim
nyűgözték le: hogy a múzeum a modern kor előtt egyáltalán nem is létezett;
nagyon meglepte az, hogy alig kétszáz éves, mivel úgy találkozott vele, mint
egy időtlen nyugati intézménnyel. Ezek olyan gondolatokat ébresztettek
benne, amelyek számomra nagyon fontosak; hogy nevezetesen egy dinamikus
történelmi folyamatban kell gondolkodni; hogy valami, ami létrejött, az el
is múlhat, vagy átalakulhat. És ezek olyan dolgok, amelyek engem
felszabadítanak ebből a kígyóra meredő nyúl poziciójából; hogy vajon mi is
fog most, most, most történni...
Ezek mind olyan dolgok, amelyek létrejöttek és megváltozni képesek; ez
nemcsak buddhistául hangzik így, ez egyszerűen élettörvény. És hozzá kell
szoknunk, hogy ilyen dolgok nem minden időben állnak fenn, hanem olyannyira
változandóak, hogy részben fel sem ismerhetőek.
- Az európai eredetű technikai kultúra globális térhódítása mindenütt
megfigyelhető. Nemrég Nepálban láttuk, milyen mértékben alakítja át
a vasbeton az ottani városokat, tájakat.
Az ember az egész világon, bárhol is légyen, szinte még a dzsungelben is,
betonépítészettel, USA hírekkel, vagy a legújabb szappan-operákkal
találkozik. Ez így van. Másfelől azonban nagyon szkeptikus vagyok a
globalizmussal szemben. Hogy tehát egy nagy, globális egységszószt kapnánk.
Azt hiszem ez megintcsak egy olyan új trükk, mint a posztmodern. Vagyis azt
mondják, hogy kapunk egy globális társadalmat és ez egyáltalán nem
fenntartható. Ennek némelyek örülnek, mások horror-víziónak tartják. De ezt
sem hiszem el, ez megintcsak ezeknek a rontáselhárító varázsigéknek egyike,
amiket mi alkotunk, hogy fel tudjuk fogni azt, ami valójában történik.
- A posztmodern is a tradició sajátos felidézését, újraértelmezését
kísérelte meg.
- A múlt művészetének tematizálása a posztmodern legnagyobb blöffje; én
egyébként sem hiszek a posztmodernben. A posztmodern azonban egy remek trükk
volt a modern fenntartására, hogy valami olyan újat vezessenek be, amiről
azt állították, hogy hiányzott a modernből. Hogy tehát bizonyos mértékben a
modernt más vonásokkal ruházzák fel, és hogy azt állíthassák: a
posztmodernben vagyunk. A modernben mindig is voltak ilyen visszavonulások,
csakhogy az avantgard modelljéből ezeket hivatalosan kizárták. Az avantgard
eszméjét, és sok mindent abból, amit megvalósított, nemcsak a haladáshit,
hanem az ellenállás és az innovációs nyomás is vezérelte, ami a
tradicionális mintákban adva volt. Véleményem szerint a modernre mindig
jellemző volt az ellentmondás, hogy búcsut vegyen a hagyománytól és
polémikusan nyilatkozzon róla; hogy megszabaduljon tőle és hogy ezáltal
természetesen igazolja magát. Az ember ugyanis csak attól akarhat
megszabadulni, amiben hisz. Különben nem kellene megszabadulnia tőle.
És én úgy látom, hogy ezáltal a modern egészében egy érdekes probléma
keletkezett: ha az ember más kultúrából származó emberekkel találkozik,
akkor úgy néz ki, mintha a modern maga lenne a nyugati kultúra. Ami
képtelenség. Ebből is fakad különböző emberek riadalma a nyugati
kultúrszcénában, hogy most esetleg valami véget érhet; hogy a posztmodern
múltán, a századvéggel, sőt az ezredvéggel valami valóban véget ér.
Ez a félelem azonban csak akkor merül fel értelmes érvként a játszmában,
ha azt hisszük, hogy kulturális identitásunkat teljeséggel a modern alkotja.
A modern azonban véleményem szerint egy nagyobb történelmi ciklus része,
egy, most már hosszabb ideje tartó fázisban van benne, ami nem is fog véget
érni.
Nemrég írtam egy cikket a Frankfurter Allgemeine Zeitungban "A vég
nélküli modern" címmel. Ebben Heinrich Klotz karlruhe-i kollégámmal
folytatok párbeszédet, aki a közelmúltban alapította azt a főiskolát, ahol
dolgozom, és aki a posztmodern defetizmussal és melankóliával szemben
meghirdette a "második modernt". Azt mondja, hogy a médiumok korszakával
beköszönt a második modern, amiben igazából elkezdődik a modern. És ezzel
sokat el is ért. A kérdés csak az, hogy szükség van-e arra, hogy meghirdesse
a második modernt? Mi benne maradunk a modernben, és ha a modern
megváltozik, akkor, véleményem szerint nem vesztettük el azt, amitől sokan
félnek, nevezetesen: mindent. Hanem megmaradunk egy olyan kultúrában, amely
egyre inkább a nem-nyugati társadalmak nyomása alá kerül. És én meg vagyok
győződve arról, hogy a következő évszázad során eltűnik ez a nyugati
centrizmus.
- Ha nem is "poszt" pozicióból szemléli a modernt, mégis úgy tűnik,
hogy a körülöttünk zajló változásokat korszakosnak tekinti.
- Néhány éve dolgozom egy könyvön, amiben kísérletet teszek az utolsó két
évszázadnak, a tizenkilencedik és a huszadik századnak mint egy egységes
történelmi ciklusnak az értelmezésére. Ezek képezik az úgynevezett modernt,
mely egy határhoz érkezett. Nem a véghez! Nem a végéhez, hanem egy határhoz,
ahonnan kényelmesen vissza lehet tekinteni. Ahol hirtelen összekötődnek a
dolgok. Nagyobb távlatok válnak láthatóvá. Több mindent fog át a
tekintetünk, mert nagyon sok minden már historizálódott. Egyébként is az az
érzésem, hogyha századunkról mint az utóbbi évszázadról beszélünk, noha
ugyanazokról az emberekről van szó, néhány év múlva amúgy is egészen bevett
dolog lesz - sok ember ettől meg fog riadni, mivel már nem abban az
évszázadban lesznek, amelyikben életük java részét töltötték, hanem mint a
múlt századról beszélnek róla.
Számomra azonban van egy nagyon sajátos oka: mivel azóta, hogy a Bild und
Kult című könyvemet megírtam - melyben megkíséreltem azt a nagy
korszakváltást leírni, ami 1500 körül lezajlott, mint a mai értelemben vett
művészet korszakát jellemezni - most újra érzékelek egy korszakhatárt 1800
körül; azazhogy nem én, hanem ez tuladonképpen közhely; az 1800 körüli
küszöb, az úgynevezett küszöb-korszak, ahol a modern, a múzeumok alapítása
révén, a művészettörténet kialakulása révén, a művészeti szcénával, a
művészeti piaccal és sok más dologgal egyetemben létrejön. És ezek még
mindig fennállnak, ahogy még mindig van vasútunk; még mindig utazunk vele,
hogy ez az idő nagyobb áttekinthetőségben húzódik mögöttünk, illetve ha
ránézünk, akkor előttünk húzódik. Nagyobb távolságban állunk tőle. És
nincsen olyan receptem erre, amikor is azt mondhatnám: Az Isten szerelmére,
véget ér a modern! Vagy: Hála Istennek, vége a modernnek! - csak szeretném
megérteni, hogy mi volt a modern - a modernnél hosszabb történelmi
ciklusokban. Ha most például elképzelem, hogy ha négy év múlva mindenki az
évezred végéről beszél, kinek lesz fogalma arról, hogy mi egy évezred!
A legtöbb embernek fogalma sincs arról, hogy mi volt a 19. század! Ha az
embernek ilyen gondolatai támadnak, akkor talán nagyobb nyugalommal és
nagyobb belső felszabadultsággal tekinthet némely dolgokra, melyek
hihetetlenül és kellemetlenül időszerűnek látszanak.
- Kit tart ön olyan művésznek, aki kívül áll vagy túlmutat a mai
trendeken?
- Számomra Németországban Sigmar Polke egy érdekes példa. Polke egészen
pontosan tudja, hogy ma alapjában véve a médiumokban hiszünk. Ma már
egyáltalán nem hiszünk a fegyvertelen, a közvetlen tekintetben. Mi már
mindenütt, mielőtt még bármit is látnánk, médiumban tükröződve látunk. Ezért
aztán, a médiumok nyomására, referenciájára tekintettel fest - és ezzel
bizonyos tekintetben beéri a világot. A világ ma nem olyan, hogy bizonyos
személyekből, meghatározott gépezetekből és más egyébből állna, hanem a
világ, mondhatni, a tükörforma: a médiumok. Tehát ezt csinálja. Ám aztán
valami mást is csinál; ezt nem tudom leírni!
Ha csak ezt csinálná, akkor is volna valaki. ő azonban használja és
fölkínálja nekünk ezt a szemüveget, de aztán még valamit csinál. És ezt
szeretjük; szeretjük fölvenni médium-szemüvegünket, de még valamivel többet
is szeretnénk látni, mint a puszta tényszerűséget. És ez egy ellentmondás:
az abszolútum vagy a transzcendens nem nézhető médium-szemüvegen át, de az
emberek szeretik, fel kell hogy vegyék; másként egyáltalán nem is akarnak
nézni; de akkor aztán többet akarnak látni. Erre ad példát Sigmar Polke.
Ajánlott irodalom
Hans Belting: A művészettörténet vége? Európai füzetek 1. szám (Szerk.:
Perneczky Géza) - Új Világ Kiadó, Bp. 1995. Hans Belting: Das Ende der
Kunstgeschichte. Ein Revision nach zehn Jahren. München, 1995. Hans
Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der
Kunst. München, 1990.