EZREDVÉGI BESZÉLGETÉS VIDOVSZKY LÁSZLÓVAL
(Monory M. András - Tillmann J. A.)
(Forrás: http://bocs.hu)
- Hogyan lettél komponista?
- Van aki határozottan emlékezik arra a pillanatra, amikor a járókát
odahúzta a zongorához és attól kezdve elhatározta, zenész lesz.
Én még négyéves koromban is gőzmozdony szerettem volna lenni: ilyen
értelemben nem tekinthetem magamat 100 százalékos zenésznek. Erre van még
két közvetett bizonyítékom: nem iszom sört és nem főzök. Zongora valóban
volt a házban és ez vonzza az embert négy és fél éves korában. Azóta
foglalkozom ilyen vagy olyan módon a zongorával. Zenét szerezni csak 11-12
éves koromban próbáltam, akkor is csak kis darabokat, ezekre már nem is
emlékszem, nem őriztem meg őket.
Rendszeresen csak 16 éves korom óta foglalkozom zeneszerzéssel.
Ugyanakkor vannak olyan egészen korai gyerekkori emlékeim - nemcsak hangok,
bizonyos hangszerkezetek is -, amiket visszahallok áttételes módon mai
kompozicióimban, olykor akaratom ellenére is. Az ember megtalál bizonyos
zenei anyagokat, és egyúttal a foglyukká is válik. Nem olyan egyszerű, hogy
egy nap elhatározom, ez mától kezdve nem érdekel, mert holnap megint csak
vele találom magam, ugyanazokkal az elképzelésekkel kell küzdenem, újra és
újra el kell döntenem, hogy el tudom-e őket fogadni. Vagy egyszerűbben, hogy
meg tudom-e őket szelidíteni.
- Az elektronikus hangzásvilág mennyire "szelidíthető meg"?
- Gondolom ugyanúgy, mint más hangzások. De engem ez kevéssé köt le.
Inkább foglalkoztatnak a hangolás problémái, például az hogy a hagyományos
12 hang mellett nagyon sokféle hangot és hangrendszert lehet használni; vagy
hogy a hangköz-viszonyokat hogyan lehet más helyzetbe hozni. Vagy bizonyos
szerkezeti kérdések, a sok hang vagy a kevés hang kérdése. Tehát elsősorban
a hangok és hangmagasságok elvont viszonyai érdekelnek, és csak azt követően
a hangzások problémái.
Ennek számos oka lehet, talán az is, hogy amikor 1970-ben az Új Zenei
Stúdióban elkezdtük az önálló munkát, az tipikus arte povera volt. Néhány
nagyon rossz zongora, egy-két a legkevésbé sem reprezentatív hangszer, ami
csak arra volt jó, hogy egyáltalán hangokat tudjunk megszólaltatni.
Hangtechnikáról vagy elektronikáról szó nem volt. Magyarországon akkor az
elektronikus zene gyerekcipőben járt, ami szűk is volt, lyukas is, és azt
hiszem, hogy egyfajta technikai érzéketlenség nálunk mind a mai napig
megfigyelhető, és nem csak a zenében. Ottlik Géza kérdezte egyszer: miért
nincsenek jó gátfutók? Mi mindenesetre hagyományos, olykor archaikus
eszközökkel dolgoztunk és mindaz, ami a zenei gondolkodásban valamiféle
expanziót jelentett, azt a hangzáson kívűl kellett megoldanunk, egyszerűen
csak ehhez voltak eszközeink.
- Hogyan dolgozol? Hallik-e az a bizonyos belső hang?
- A belső hang egy metafóra, ennél nem több és nem is kevesebb. Ami
megmentheti az embert, ha zeneszerzéssel foglalkozik, az a
kiszolgáltatottság és a véletlen. Végül is a kompozíciónak nem egyfajta
zenét, hanem magát az egyetlen zenét kell létrehoznia.
Olyasmit kell megmutatnia, ami a zene fogalmát, számunkra mindaddig
érvényes meghatározását teljes egészében újra definiálja. Természetesen
össze lehet kombinálni rengeteg hangot, ügyesen is, ügyetlenül is, de a zene
mércéje valahol mégis a közvetlen teremtés és nem az hogy létrehozott-e egy
újabb variációt. Ha Bach vesz egy témát egy kortársától, és abból ír egy
művet, akkor nem variálta azt, hanem egyszerűen fölfedezte benne a zenét -
ami esetleg kibontatlan vagy embrionális formában korábban már létezett.
Az idő nagyon fontos tényező. Hiszen önmagában azzal, hogy valaki leír
egy művet, tulajdonképpen nem csinál egyebet, mint jeleket ír. Bach
véletlenül nagyon szépen írt, de még egy bachi kézirat sem azonos a művel.
Ezt az utóélete teremti meg. Ha egyszer előadják, meghallgatják - ez még
semmi. Ha tízezerszer hallgatták meg, akkor már tényleg elmondhatjuk, hogy
ez a Pisztráng egy olyan dal, amibol sem elvenni, sem hozzátenni nem lehet.
Számomra természetes, hogy bármikor elővegyek és átdolgozzak egy darabot.
- Ebben az összefúggésben milyennek látod a modern zenét?
- Időzavarban van. A XX. századi zene körülbelül a 70-es évekig nagyon
határozott ívű és erősen evolucionista volt. Azt mondhatjuk, hogy a
modernizmus voltaképpen a XIX. századi romantikus folyamatok
legkonzekvensebb továbbvitele. A II. világháború utáni iskoláknak a
technikája olykor mechanikusan, olykor kreatívan, de ugyanezt a zenei
szemléletet folytatta.
Bár hangzásában és esztétikájában Cage egészen más, mégiscsak Schoenberg
tanítványa volt. A zene szerepe a 70-es években kezdett megváltozni - és én
ezzel a változással nehezen tudok azonosulni. A legnagyobb bajt azonban
abban látom, hogy a mai társadalom az adott helyzet bármi áron való
fennmaradásában érdekelt, miközben tökéletesen elégedetlen az adott
helyzettel. Erről szól a politika, az úgynevezett művészet, a különféle
ideológiák. A zene viszont a legkevésbé alkalmas arra, hogy színvonalasan
legyen konformista, mivel a legközvetlenebb módon igényli az elragadtatást.
A zenei konformizmus csak a katonazenében vagy a tánczenében jelenik meg
hihető módon; a műzene ilyenirányú törekvései egyszerűen nevetségesek.
Ma a zene meglehetősen rossz helyzetben van, és ennek a zenészek részben
szenvedő alanyai, részben közvetlen előidézői is. A zeneszerzők szerepe a
zene elbizonytalanodásában egyértelmű, nem mintha lett volna választási
lehetőségük. Szokás ostorozni az előadókat - miért nem játszanak mai zenét
-, de a kérdés nem ez. Az a fajta zenei gondolkodás, ami az instrumentális
zene kialakulásától kezdve több mint háromszáz éven át szinte folyamatosan
meghatározta a zeneszerzést, eljutott a végső állapotába. Mint amikor már
olyan magas katedrálisokat építenek, hogy a kő a saját súlya alatt porlik
szét.
A hagyományos hangszertanulás felől egyre hosszabb út vezet a mai
zenéhez: nem lehet csodálkozni, ha sokan el sem indulnak rajta. A klasszikus
felfedezések kora is lezárult a holdraszállással. Az a válasz, amit erre a
helyzetre a zeneszerzők adtak egyfelől elég lapos volt - ha a minimalistákat
tekintem, másfelől eléggé penetráns, ha az a új romantikusokat. Mindenesetre
mindkettő hozott anyagból dolgozott és ez mára szépen ki is fulladt.
Pillanatnyilag a dolog itt tart: a zeneszerzés teljesen atomizálodott,
eszközeiben és szerkezetében is.
Az 50-es években nyaranta másfél-két héten keresztül egy darmstadti
tornateremben eldőlt, hogy a következő évben mit és hogyan kell komponálni.
Ez nyilván egy másik szélsőség volt. Ma viszont a kapcsolatok teljesen
szétestek, nincsenek olyan egyesítő erők, amelyek az egyes zeneszerzőket
valamifajta áramlattá tudnák egybegyűjteni.
A hagyományos fórumok, koncertek, és előadóegyüttesek egyre kevésbé
vesznek részt az aktuális zeneszerzésben. Tulajdonképpen a zeneszerzők
kiszorultak a hangversenytermekből, miközben maguk a hangversenyek is egyre
kisebb szerepet játszanak az emberek életében. Kétségtelen, hogy az új
technikai lehetőségek kínálnak egyfajta kerülőutat az egyszemélyes vagy az
egészen kicsiny csoportoknak a zeneszerzése számára. Ennek azonban súlyos
következményei vannak, hiszen a zene - legalább is eredeti állapotában -
közösségi tevékenység.
- Nemcsak a mai zene felhangzásának módja, hanem a funkciója is
átalakult.
- Elég nehéz kérdés a zene mai funkcióját elemezni, mert bizonyos formák,
szerepek nagyon látványosan halnak meg, míg mások túl észrevétlen születnek.
Amit tényként lehet elkönyvelni, az az egyéni zenehallgatás szerepének a
megnövekedése; a walkman, a lemezhallgatás, a video-fogyasztás. Ez
mindenképpen új jelenség, a hallgató a zenei élményeit nem tudja másokkal
közvetlenül megosztani, és ez relativizálja az értékítéleteket. A közös
zenehallgatás, a hagyományos hangversenyélet válságban van, talán már meg is
szűnt. Kétségtelen, hogy van ennek új változata is, a rock-koncert, ám itt a
mai zenehallgatás egy másik alapvető kérdése merül föl, tudniilik hogy
halljuk-e vagy hallgatjuk a zenét. Korábban ez feltehetően egybeesett, mert
majdnem kizárt volt, hogy valaki anélkül halljon zenét, hogy ezt a zenét ne
is akarná egyúttal hallani. Ma ez pont fordítva van: az embernek úgy kell
kiverekednie - étteremben, taxiban, majd minden nyilvános helyen - azt a
jogát, hogy ne halljon zenét. Haraszti automatájába be kellett dobni 2
forintot, hogy Honthy Hanna abbahagyja a Hajmási Pétert...
Nagyon nehéz ma az átlagembernek olyan helyzetbe kerülnie, hogy igazán
hallgathassa a zenét. Előbb belül kell megteremtenie magában azt a hiányt,
ami egyáltalán képes a fülét, az érdeklődését megnyitni. A füle agyon van
fárasztva, ez ma már élettanilag bizonyítható: az általános hallásromlás
egész generációkat érint. Gyorsabban nő a zaj mennyisége, mint ahogyan azt
még fel tudjuk dolgozni. De ez egy általános probléma: az ember teremt egy
elviselhetetlen helyzetet, majd pedig megpróbál az önmaga teremtette
elviselhetetlen helyzethez alkalmazkodni. És ez idáig még mindíg sikerült
is. Önmagában ez még nem katasztrófa, de kétségtelen, hogy ennek a
történetnek vannak olyan pillanatai, amikor az elviselhetetlen helyzetnek a
megteremtése sokkal gyorsabban történik, mint annak a feloldása, és egy
ilyen szituáció komoly veszélyeket rejt magában mivel az ember mindíg
hatalmasabb eszközök fölött rendelkezik, mint amiket igazán kontrollálni
bír.
- Milyen hatása volt az akusztikus környezet átalakulásának a zenére?
- Bizonyára nagy, hiszen a zenei hangzás alakulása az elmúlt néhány száz
évben nagyon belterjes volt. A hangszereknek és a hangszer-együtteseknek a
kialakítása mind egyfajta zeneszerzői ideál, egyfajta kompoziciós módszer
kivánalmai szerint alakultak. A zajoknak a mindennapi életbe való
betörésével párhuzamosan a zeneszerzésben is megjelentek az ütőhangszerek és
a zajkeltő eszközök. Ez a zajkultúra, ami létrejött az utóbbi száz évben -
mert az autó megjelenésétől lehet számítani a városok akusztikus
kultúrájának a teljes átalakulását - a zenei gondolkodást is átalakította.
Ennek nyomán a hangok önmagukban váltak fontossá, és nem egy abszolút elv, a
harmónia elve által összeszervezendő valamiként. Azáltal, hogy a zeneszerzők
egyre karakteresebb hangokkal kezdtek foglalkozni, sokkal többet tudtunk meg
magukról a hangokról. És ha többet tudunk meg a hangokról, akkor a
környezeti hangjait is sokkal könnyebben tudjuk saját magunkra
vonatkoztatni. Bármely hangot közelebb érezhetünk magunkhoz, kevésbé tűnik
ellenségesnek. A zaj megnövekedésére ez egy pozitív válasz. Adva van a
lehetőség, hogy a zajokat beemeljük a zenébe - és ezáltal valamilyen
formában tulajdonképpen megnemesítsük őket. Másfelől erős az igény olyan
zenére, ami kiszűri a zajt. A nagyon halk vagy ritka zenék révén a hallgató
rá van kényszerítve, hogy valahogyan kívül helyezze magát a zajos állapoton
- természetesen nemcsak a külső zajra gondolok, hanem a belsőre is - és
azzal szemben alakítson ki egy magatartást. A megnövekedett hangerő - bár
bizonyos élettevékenységeket fölfokoz - megnehezíti az elmélyülést, a
figyelem koncentrációját.
- Az elektronikus eszközrendszer fejlődése milyen hatással volt a
zenére?
- Természetesen egészen másképp gondolkodunk a zenéről, ha olyan
eszközeink vannak, mint az elektronika. Ma könnyen elő tudunk állítani olyan
hangot, ami csak egyetlen színuszhullám, és olyat is, ami egyszerre
tartalmaz minden hallható hangot. Egy elektronikus hang tarthat a másodperc
törtrészéig és napokig, hetekig is. Pillanatnyilag a zenei hangzás
történetének egy nagyon expanzív periódusában vagyunk. A lehetőségek messze
gyorsabban fejlődnek, mint ahogy ezt a gyakorlat követni képes. Mint ahogyan
gyorsabban fejleszteni a hardware-t mint software-t, mert elképzelni és
realizálni egy kapcsolást - ami egy adott instrukciótömeget végre tud
hajtani - sokkal gyorsabb, mint ezt az instrukciótömeget a legkülönfélébb
mindennapi feladatokhoz igazítani és munkába állítani. Ez persze egyszerűen
csak annyit jelent, hogy a technikai fejlődés provokálja és segíti a
gondolkodást. Viszont amikor a technika már olyan szintre emelkedik, hogy
önmagában mindent meghatároz, akkor el kell vetni. Amikor a polifónia
tökéletessé vált, akkor föl kellett találni az operát, és föl kellett
találni az egyszólamúságot.
De azért azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy ennek ismeretében
vetették el, tehát ez a tudás beépült a későbbi zeneművekbe. A
többszólamúságnak, a különböző hangok egybecsengésének a felfedezése a maga
idejében a kolostori kultúra nagyon elvont terméke volt. Később ez annyira
általánossá vált, hogy ma már szinte képtelenek vagyunk egyetlen szólóhangot
teljes értékű zenének elképzelni. Egy hang ma azt jelenti, hogy lefogok egy
akkordot. A harmónikus gondolkodás teljesen elfogadottá és általánossá vált.
A technikákban kétségtelenül van fejlődés. Hogy föltaláljuk az autót,
ahhoz már nem kell a kereket újra feltalálni. És egy posztindusztriális
társadalomnak a technikája is feltételezi az indusztriális társadalmat. De
ez azért a dolognak csak az egyik oldala, mert van egy másik, ami - talán
lényegesebb - az, hogy a zene szerepében, jelentőségében egyáltalán nem
látni az evolúciót.
Itt változások vannak, de ezek lehetnek néha nagyon retrográd változások
is, és nem úgy látszik, hogy ezek a változások koncentrikusan, egy középpont
köré épülnek. Sokkal inkább tűnik egyfajta tétova, bizonytalan járásnak. A
mezőt, amin járunk talán fölismerjük, de az irányt nem.
- Ezt a jellegzetességet a zene mint univerzális nyelv, mint harmonia
mundi is hordozza.
- A zeme univerzalitása gondolom, nyilvánvaló. Talán a zenében érhető
leginkább tetten egy olyan általános, közös viselkedésrendszer, amelyik a
különböző emberi kutúrákban egyszerre van jelen. Egymástól földrajzilag
tökéletesen elszigetelt kultúrák ugyanazokat a hangközöket fedezik föl
maguknak, ugyanazokat a formaképző tendenciákat használják. Az oktávot nem
tudja semmilyen zenekultúra nélkülözni, és a kvintet sem nagyon. Ráadásul
mindez nem az emberi érzékelés privilégiuma, így hall minden csigával
rendelkező élőlény.
Az a tény, hogy a madarak is zenélnek például - mégpedig igen fejlett és
bonyolult módon - egyszerre kell hogy szerénységre intsen és mérhetetlen
örömöt okozzon. Meg kell mondanom, hogy kevésbé tartom jelentősnek azt a
differenciát, hogy a madarak nyilvánvalóan nem komponálnak emberi módon,
mint azt, hogy vannak, lehetnek közös élményeink. Ezért a zenében nagyon
könnyen érhetők tetten azok a közvetlen alapélmények, amelyek a zenét minden
ember számára érvényessé teszik. A folklór ezt naponta bizonyítja. Ma ezt a
tényt egy újfajta világzene kialakulására vélik alkalmasnak. Engem mégsem
vonz a world music, ez nem annyira teremtő gondolkodás, sokkal inkább
valamiféle újrahasznosítása egy nagyarányú lomtalanítás során összegyűlt
készletnek.
Akkor már sokkal izgalmasabb feladat egy olyan zenének a megteremtése,
ami ugyan egyetlen gondolat, de mindenkire érvényes. Meggyőződésem, hogy a
klasszikus európai zenekultúra megfelelt ennek a kihívásnak, hiszen egy
ázsiainak semmilyen gondot nem okoz elsajátítani ezt a zenekultúrát. Elég
ránézni a plakátokra, hogy lássuk; ma a hangversenyműsorok tekintélyes
hányadát éppen ők adják elő. És meggyőzően adják elő, híszen másképpen nem
tehetnék. Tehát ebben a zenében tényleg megjelenik egy olyan közös élmény,
ami úgy tűnik, hogy más kultúrák számára is könnyen átérezhető, megérthető.
Fordítva ezt nem nagyon tudom elképzelni. Az ún. Worldmusic esetében épp nem
erről van szó, hanem a világ minden táján föllelhető dolgokat úgy elegyíti
össze, hogy egyetemes kultúra jöjjőn létre. Maga a keveredés persze
természetes és lehet jótékony is, de ha nincsen az új létrehozására erős
akarat és cselekvés, akkor csak valamiféle amalgám jön létre.
- Miből ered a zenének ez az egyetemessége?
- Említettem a hallószervek szerepét, de a zene egyetemességét az is
segíti, hogy a legközvetlenebbül érzékeljük. Azaz nemcsak a fülünkkel, hanem
közvetlenül valamennyi belső szervünkkel. Nemcsak a "hallható" hangokat
érzékeljük, hanem a mélyebbeket és a magasabbakat is. A különbségi hangokat
akkor is halljuk, ha azok összetevőit már nem. A szemünket be tudjuk csukni,
a fülünket nem.
Ugyanakkor a hallás nagyon analitikus is. A legtöbb ember számára
nyilvánvaló, hogy egy, két vagy több hangot hall egyszerre, miközben nem
tudunk olyan készülékeket csinálni, amik az összetett hangzásokat
megbízhatóan szét tudnák bontani alkotóelemeikre. Ezeket a hangközöket pedig
egyformán halljuk konszonánsnak vagy disszonánsnak, úgy tűnik, több ezer éve
változatlanul.
- A harmóniaérzetre hogyan hatottak ezek a változások?
- A disszonancia-érzet egyszerűen abból áll, hogy bizonyos hangközöket
bántóaknak érzünk, a konszonancia-érzet pedig azt jeleneti, hogy két vagy
több hang egymáshoz való viszonyát megnyugtatónak érezzük. Ez többé-kevésbé
állandó.
Ennek a változása a zenetörténet folyamán mininálisnak mondható. A józsef
attilai tétel, mi szerint minden konszonancia megértett disszonancia - ez
igazából egy irodalmi tétel. Vannak olyan disszonanciák, amiket feltehetően
soha nem fogunk megérteni, és éppen a zenei élménynek az egész szervezetre
gyakorolt hatása teszi lehetetlenné, hogy bizonyos interferenciákat pusztán
megszokás, kulturális hagymányozás révén harmonikusnak érezzünk.
Fölhasználni tudjuk őket, s így közelebb kerülhetünk hozzájuk, de azért a
különbséget a konszonanciához képest valamilyen formában mindig megőrzik. A
félhangú, a tizenkét fokú zene után nem következett a negyedhangú, hanem
éppen ellenkezőleg, az egész visszaterelődött egy akusztikusabb szerkezetbe.
Ma a konszonancia és a disszonancia viszonyában a legaggasztóbbnak a
temperált hangolás általános elterjedését látom. Ez egy olyan hangrendszer,
amiben szigorúan véve egyetlen egy tiszta hangköz sincsen. Mivel minden mai
hangszer - a szintetizátorok és a MIDI-szabvány is - ezt tekinti alapul,
gyakorlatilag az eredeti hangközök megszűntek tapasztalatként létezni,
miközben a használatos hangok egyre sűrűbbek, egyre több inharmonikust
tartalmaznak. Ebben a helyzetben valóban fönnáll a lehetősége annak, hogy a
zene elveszíti egyik meghatározó alapélményét.
A struktúra megteremtése iránti igény a zene formába öntésének az elemi
igénye. Ami a lehetséges struktúrákat illeti, e téren nagyobb a szabadság
mint a hangközök és a frekvencia-viszonyok terén, bár azért bizonyos
alaphelyzetek meghatározhatók. Az időbeliségnek a lefolyása például, hogy
fölemelem a lábam, lerakom, mivel nem tudom lerakás nélkül újraemelni nem
úgy vagyok struktúrálva.
Az 50-es években a szélsőségesen bonyolúlt metastruktúrák teremtése volt
az elsődleges cél a zeneszerzésben, míg az elemi összefüggések szinte alig
jelentek meg. Erre adott reakcióként megjelent a repetitív zene, ami viszont
az elemi struktúrákat abszolutizálta anélkül, hogy a nagy szerkezetek
számára igazi megoldást tudott volna nyújtani. A zenei gondolkodásnak ez a
bipolarizálódása hasonló ahhoz, amikor a zenét egyes komponisták csak halkan
mások csak hangosan tudják elképzelni.
Struktúrák esetében is a zene és a világ kapcsolatát kell megteremteni és
úgy tűnik, hogy ma ez is sokkal inkább széttartó módon történik; sokkal
kevesebb az összehúzó erő a gondolkodásban.
- Melyek azok a formák, amelyek a kor zenei tapasztalatait a
legátfogóbban jelenítik meg?
- A gond éppen az, hogy jelenleg nincsenek reprezentatív műfajok;
nincsenek olyan egyezményesen használt formák, amelyek a sok-sok különálló
és személyes zenei tapasztalatot képesek lennének egybefoglalni olymódon,
mint például a szimfónia a zenetörténet egy bizonyos korszakában, vagy a
mise egy másik korszakban.
Ez a templom kérdése: tudunk-e építeni egyetlen olyan épületet amelyik
mindent kifejez, vagy pedig mindenki a magáét építi. Ez utóbbiak lehetnek
sokkal magasabbak is, mint például Manhattan-ben, de ezek az épületek mind
csak önmagukat, netán a céget jelenítik meg. Ma már el sem tudunk képzelni
olyan épületet, amelyik az anyagi és szellemi erők olyan koncentrátuma
volna, mint például egy görög templom. Talán a III. Internacionálé
emlékműterve volt az utolsó ilyen kísérlet, ismeretes a sorsa. Ebben az
értelemben jelenleg nincs a zenének olyan központi kategóriája, ami révén az
összes időszerű zeneszerzői kérdést fel lehetne tenni. Mint amilyen a múlt
században akár az opera, akár a szimfónia mint műfaj, vagy akár csak a
zongora, mint instrumentum volt. A legkülönbözőbb kristályosodási pontok
lehetségesek, de ezeknek elég erősnek kell lenniük ahhoz, hogy egy nagy kört
tudjanak maguk köré gyűjteni. A nagyformáról ebben az értelemben lehet
beszélni, az nem terjedelmi kérdés. Nem az a fontos, hogy a mű fél óráig
tart vagy öt óráig tart, hanem hogy tényleg képes-e a zenei világ sok - egy
adott pillanat összes - elemét egybefogni.
Jelenleg a zene a széles közönség számára készűl, és ennek a közönségnek
nincsenek meg, és nem is lesznek meg soha az eszközei arra, hogy egy olyan
kifinomúlt és bonyolúlt zenei világot át tudjon érezni, mint amilyet a
korábbi magasművészet a maga elszigetelt, arisztokratikus módján, de mégis
csak létre tudott hozni. Akár az egyház akár az arisztokrácia zenéjében
megjelenhetett bármi: a megrendelő társadalmi státusza biztosította a zene
rangját. Az viszont jelenleg még igencsak kétséges, hogy a mai társadalom
keretei között kitermelődik-e az elit és annak a magaskultúrája vagy sem, és
ez a kultúra képes-e - anyagilag és szellemileg egyaránt - túlsúlyt és
etalont jelenteni a társadalom számára. Eliten azokat értem, akik semmi
fáradságot, pénzt, paripát, fegyvert nem sajnálnak azért, hogy valami
pusztán önmagáért megtörténhessen. Ez a minden áron, minden eszközzel egy
tőlem független eszmény érdekében tevékenykedés elragadtatást igényel. És
elég nehéz elképzelni egy olyan világot, amelyiknek minden lakója el van
ragadtatva. Ez mindig is kivételes állapot, amit nem lehet kötelezővé tenni.
Ez tönkretenné a világot, éppen úgy mint kiveszne belőle ez a kivételes
állapot.
- A fokozódó gyorsulás milyen hatással van a jelen zenéjére?
- Az idővel való kapcsolat is megváltozik, hiszen ez a leglényegesebb a
zenében: a hallgató és az idő kapcsolata. Ezen a területen is megfigyelhető
két nagyon ellentétes mozgás: az idő nagyfokú felgyorsítása, és - talán az
általános gyorsulás kiegyenlítéseként - az idő nagyfokú kitágítása;
mindkettő a koncentrációra való törekvés eszköze. Ez a század első felében,
elsősorban Webern esetében néhány másodperces tételeket eredményezett. Majd
pedig a zenei folyamatoknak egy hihetetlen mértékű felnagyítása következett,
mint például a kései Feldman darabok.
Ezt megintcsak úgy lehet fölfogni, mint egy új egyensúlyi állapot felé
való törekvésnek természetes helyzetét. Ha azt veszem szemügyre, hogy mit
tekintenek lassúnak és mit gyorsnak a zenében, akkor a nyugat-európai
zenében például a lassú és a gyors közti különbség sokkal kisebb skálán
mozgott, mint mondjuk az indiai zenében. Jelenleg nagyon sok dolog szól a
gyorsulás mellett. Sokkal gyorsabban kell elugrani egy autó elől, mint egy
szekér elől, és így tovább.
Az elektronikus hangszerek a hagyományos hangszerekhez képest jóval
gyorsabbak. Ma még talán nem olyan hajlékonyak, nem képesek úgy követni egy
előadói elképzelést, mint a hagyományos instrumentumok, de máris gyorsan,
nagy mennyiségben tudnak hangzásokat produkálni. Akár sok hangot, akár egy
hangon belül nagyon sok diszkrét eseményt.
Ez a fajta gyorsulás ugyanúgy megemeli az ingertömeget, mint ahogyan a
hangerőnek a növekedése is sokkal erősebben stimulálja a vegetatív
idegrendszert és sok egyebet. Ez egy veszélyes kaland, de bizonyára itt is
kialakul egy új egyensúlyi állapotot. Ez a zene gyorsabb lesz. Az is lehet,
hogy egyszerre lesz lassabb és gyorsabb is. Lehet, hogy új területeket
tudunk meghódítani az ember belső időérzékeléséből.
A mai világot a vizualitás uralja, a televízió, a video, az óriásplakátok.
Egy kép összehasonlíthatatlanul több információt hordoz, és ezzel az
információtömeggel a zene nem tud versenyezni. Másfelől viszont a zene
lehetőségei felülmúlják a vizualitásét.
Arra gondolok, hogy a hangi kifejezésnek az egyetemessége átfogóbb mint a
képé. A zene olyan eszköz, amivel könnyebben lehet átlépni vagy meghaladni
bizonyos határokat. Például az elvontságra vagy az elmélyülésre való
törekvés könnyebben oldható meg zenei eszközökkel, mint más módon. A
figyelemkoncentrációnak valamennyi kultúrában a zene az elsődleges eszköze,
és csak kivételesen találkozunk olyan jelenségekkel, mint például a
mandalák. Ebből a centrális helyzetből következik, hogy valószínűleg sokkal
messzebb jutunk el akár a spirituális, akár az ösztönélet irányába a zene
segítségével, mint mondjuk képekkel. Mert a zene bennünk van. Nemcsak a
fülünkkel halljuk, hanem a belső szerveinkkel is érzékeljük, mint ahogy
nemcsak a külső világ hangjait hallgathatjuk, hanem a szervezetünkét is. De
a zene a világban is egyszerre van jelen mindenütt, nemcsak az emberi
közösségen belül jelenik meg, megjelenik hallható és általunk nem hallható
tartományokban, mindenütt. Épp ezért bármilyen rossznak is érzem a zene
helyzetét a mai világunkban, ez rossz az ember számára, például rossz nekem,
de a zenét a legkevésbé sem érinti.
Biztos, hogy létezik egy olyan szférikus, vagy kozmikus, vagy univerzális
harmónia, ami a világ rezgéseit mozgatja és számunkra is érzékelhetővé
teszi.