Bohár András
"HA VERSEDBEN CSAK ÁCSOROGNAK A SZAVAK..."
- Papp Tibor vendégszövegei 1, 2, 3, -
(el-vezető megjegyzések)
Egy Papp Tiborról szóló át-tekintő elemzésnek, [1] a klasszikus formában
elgondolt bevezetőnek, szükségképpen a költő biografikus és kulturális
identitását megcélzó elemekkel kellene kezdődnie. Hogy ezt a sablont most
mégsem alkalmazzuk annak kétfélele indoklása is lehetséges. Egyfelől az
uralkodó kannonizácis folyammal egybevethető szükségszerűség ad indíttatást
arra, hogy kultúrkritikai tér-képmetszetek megjelenítését
elengedhetetlenlennek tartsam. [2] Másrészt a szerző több, mint három
évtizedes munkásága és az irodalmi iránynak jellegzetessége is megkívánja,
hogy kell megrajzoljuk a kontextust, amelyben egyáltalán értelmezhetővé
válhat: mit jelenthet a magyar nyelven megjelenő irodalom modern
formavariációja, vizulitása, orális szituáltsága és technikai adaptációja.
S ha mindezeket számba vesszük, akkor nem kerülhető meg a nyugati-magyar
irodalom ambvivalens metaforája, társadalmi-kulturális pozicionáltsága és a
párizsi Magyar Műhely (majd később bécsivel, mostanság budapesti jelzővel is
ellátott) művészetszervező ténykedése sem.
Érdemes kiindulópontként emlékeinkbe idéznünk Jauss alapvető meglátását
az esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika kapcsolatából: "Egy adott
történelmi kor olvasójának, vagy "olvasótársadalmának" tapasztalatait
elmezve a szöveg-olvasó viszony két oldalát - a szöveg által meghatározott
befogadást - mint az értelem konkretizálásának két mozzanatát két
horizontként kell megkülönböztetni, megállapítani és közvetíteni: az egyik
az irodalmon belüli, a mű által implikált horizont, a másik a mindennapi
életvilághoz, egy adott társadalom olvasójához tartozik. Célunk ezzel az,
hogy felismerjük milyen elvárások és tapsztalatok játszanak egymásba, s hogy
vajon megjelenik-e valamelyikben az új jelentés mozzanata. Közülük az
irodalmon belüli elvárási horizont kirjzolódása a könnyebb, mivel
levezethető magából a szövegből; a társadalmi elvárás viszont csak a
történelmi mindennapi élet világának kontextusában tematizált." (Jauss,
1980. 121. o.)
Ennek a megközelítésnek kapcsán nem pusztán az a mozzanat válhat
fontossá, ami a "társadalmi elvárás" megértését célozza meg, hanem a "szöveg
által meghatározott hatás" két pólusának tudatosítása, ami nem feltétlenül a
befogadó feltétlen előtérbe állítását jelenti, illetve a mű és alkotó
mellőzését, sokkal inkább annak a kontinuumnak a felidézését, aminek
keretében rákérdezhetünk a már elmúlt szövegi valóságok természetére, így az
ismét közvetlenné, magunkává tehetjük. Ennek a folyamatos elsajátítási,
újraértési olvasatnak a következménye lehet, hogy Papp Tibor munkásságát, az
életmű dinamikáját mindíg a változó mindennapi-kulturális beállítódásokhoz
köthetjük. Így a befogadásesztétikai perspektíva, ami végígkíséri
elemzéseinket, azt is nyilvánvalóvá teheti, más-más formában, hogy a
kultúrkritikai és művészetszociológiai jelentéstulajdonítások minden esetben
csak a művek esztétikumának komplementartisaként nyerik el jelentésüket.
Ezt már csak mintegy kiegészíti annak a felismerésnek a megfogalmazása,
hogy a honi legális és hivatalosan támogatott kulturális környezet
ideológikus természete fő vonalaiban kizárta az autonóm befogadás esélyét,
így az avantgárd is "vesztesként" kerülhetett csak ki a legális befogadói
piac kínalatát számba véve.
Az irodalom és ideológia érintkezési felületei - kényszerű, vállalt vagy
elutasított relációi - komoly hagymányként voltak és vannak jelen honi
szellemi életünkben. Most eltekinthetünk a korszituációnként változó
modulációktól, mert jelen esetben azt szükséges hagnsúlyoznunk, hogy Papp
Tibor (és a Magyar Műhely köré szerveződő alkotói közösség) századunk
modernizmusának törekvéseit vallota mindíg is magáénak, s mindenkor
dekalaráltan elutasította az irodalom társadalmi haszonosságának
kritériumait, amely elmoshatja az esztétikai és szociológiai nézőpontok
különbözöségét, érvényességi körük megkülönböztethetőségét.
S a direkt ideológiamentesség kinyilvánítása kétszeresen is nehéz
helyzetbe hozta a hazai hivatalos befogadói elitet, mert a nyílt oppozíció
ellen jóval könnyeb ellenszereket találni, mint az önmagát értelemző,
pusztán esztétikai érvényeséget szorgalmazó művekkel szemben. S ezt a
programot mindvégig jelezte a Magyar Műhely, s szerzőnk poétikai kritikai
munkássága.
Ám a helyzetet az is bonyolította, hogy a "nyugati magyar irodalom"
kettős és ambvivalens metaforája is beúszott minduntalan a képbe, noha a
tisztázás szándéka mindíg is tetten érhető volt, elsőként magának a
folyóiratnak induló 1962-es számában, majd Vas István a Magyar költészet
nyugaton (1969) címmel közzétet írásában ahol a következőképpen fogalmazott:
"Emigráns költészet, nézetem szerint, nincs is. Mert a versek írója, ha van
hozzá kedve és módja, kivándorolhat Magyarországról, de magyar vers - ha
csakugyan az - nem vándorolhat ki a magyar költésetből." Ez a nézet
tükrözte, azt a mindíg is jelenlevő óhajt, hogy egyetemes magyar kultúráról
beszéljünk, s hogy a határok átjárhatóságához a művészet is
hozzájárulhasson. Így a Magyar Műhely és Papp Tibor 1962-től napjainkig
ívelő pályája már önmagában is jelzi azt az identitásképző erőt, amely
művészeti programjukat jellemzete. S ha ehhez még hozzágondoljuk azt az
intézményrendszert, amelyet létrejött (folyóirat, könyvkiadás, művészeti
találkozók, Kassák-díj), akkor az is bizonyossá válhat, hogy az szellemi-
művészi magatartásforma, amelynek jeles képviselője monográfiánk
fószereplője, Papp Tibor, az eleddig még feldolgozatlan értékeinként
tartható számon.
Ha a Magyar Műhely tematikus számait idézzük emlékeinkbe (Weöres, Kassák,
Füst, Szentkuhy, Joyce, Erdély) akkor az irodalomtörténet újraértékelésének
és közvetítés rendkívüli fontosságának jelenlétére tapinthatunk rá. Ha a
könyvkiadást vesszük számba, akkor olyan értékek bukkannak fel, akikről
nélkülük szinte senki sem tudhatott volna (Bakucz József, Kemenes-Géfin
László, Vitéz György, Baránszky László, Nagy Pál, Bujdosó Alpár, Hanák
Tibor,) De a Kassák-díjak időben felismert gesztusai is a modern irodalom és
művészet specifikus értékeire irányították a figyelmet: Erdély Miklós,
Szentjóby Tamás, Oravecz Imre, Tandori Dezső, Szombathy Bálint, Székely
Ákos, Ladik Katalin, Új Zenei Stúdió, Galántai György, Haraszty István,
Jovánovics György, Beke László...
Azért volt feltétlenül szükséges ezt a hazai kulturális-művészeti élettel
kapcsolatos vázlatot, el-vezető megjegyzésként megfogalmaznunk, (szerzőnk
francia és nemzetközi művészeti kapcsolatairól a monográfia későbbi
fejezeteiben még lesz szó), mert ezzel azt is jelezni kívántuk, hogy a
modern, mindenkori-aktuális avantgárd elkötelezettjei, ha "periférikusak" is
honi kulturális életünk egészét figyelve, értékeik tekintetében semmiképpen
sem azok. S végigkövethető Papp Tibor pályaképrajzán keresztül azt is, hogy
a modern tradíciók befogadása (Weőres, Kassák, Mallarmé, Joyce, Szentkuthy)
miképpen vezettek a kor-szerű vizuális irodalom lehetőségeinek megismeréséig
és újraalkotásáig a hetvenes-nyolcvanas években, s szerzőnknél milyen
akkumulációs folyamatok történtek, aminek kapcsán megszülettek számítógépes
költeményei, fonikus költészeti kísérletei és elméleti-kritikai összegzése
(Múzsával vagy múzsa nélkül).
S hogy mennyire a tradíciókból kinövő, azt újrafogalmazó korszerű
szemléletet mondhat magáénak Papp Tibor, azt jól érzékelteti a Magyar Műhely
25. esztendejére rendezett talalkozón elhangzott arc poetica részlet is. "A
következő huszonöt évben a számítógép a leglátványosabban a papírra fektett
szöveg helyzetét fogja módosítani. A papíron fekvő kultúra lassú
kiveszésétől való félelem éppen a félelem okozója, a számítógép, azaz annak
egyik - már jelen lévő, s a következő években bizonyára mindenki számára
elérhető - lehetősége, a lézeres nyomtatás adja a legjobb cáfolatot... A
tipografizált íráskép a közelmúltig a szakemberek egyduralmának, s ebből
kifolyólag a szakembereket foglalkoztatók ideológiájának, pénzének,
cenzúrájának volt alávatve. A lézeres nyomtatás viszont bárki által
megvalósíthatóvá teszi a hatalomtól eddig elválaszthatatlan tipografizált
írásképet." (Magyar Műhely 1988. 73. szám 41. o.)
S ezt már csak azzal toldhatjuk meg, amelyet majd részletesen is
megkísérlünk igazolni elemzéseink kapcsán, hogy a legmodernebb technikai
eszközökkel korreláló művészeti ideák megvalósítása nem hozza magával
szükségképpen a hagyományos műfajok érvénytelenségét, mindez pusztán egy, a
korszellem sokféle árnyalata közül. Természetesen ez a plurális szemlélet,
ha nem is a befogadói-kritikai olvasatok mindegyikében kellene hogy jelen
legyen, hisz más természetű elvárások és megközelítések is jogosak, de a
nyitott kulturális univerzum igényének és lehetőségének megformálában
mindenképpen.
Ennek tükrében igazolhatónak véljük, miként azt Papp Tibor pályája is
jelzi, hogy a hagyományos modernizmusból [3] startoló mindenkori avantgárd
felé való elmozdulás lehetséges minőségi alakzatokat ölthet. S csak költői a
kérdés, hogy "Múzsával vagy múzsa nélkül?" [4] miként az ellenne felhozott
"romantikus" antimodernista, pos(z)tamodernista arroganciák is zárójelbe
tehetők. Mert az eszközök, a látszólag "külső" megjelenési módok éppúgy
változnak és hozzátartoznak a műalkotás világához, mint ahogy az ember
lényegi meghatározottságai is módosulásokon mentek és mennek keresztül. Vagy
ahogy a Disztichon Alfa [5] generált versében (7348.) olvashatjuk:
"Árnya a vétkek legvétkétől elkülöníthet.
Hágj a csalánba dudás! És meditálj, muzsikálj!"
(egzisztencia és intertext: vendégszövegek 1)
A vendégszövegekben kirajzolódó világ problémáinak megmutatását
elsődleges hermenutikai alapfeladatként vehetjük számba. A kreativitás és
öröm csúcsélményeinek megjelenítése, valamint a tragikus létszemlélet
szenvedéssel, halállal, bűnnel, az emberi élet határtapasztalatainak
feltárásá jelzi a szövegértelmezés és egzisztenciaértelmezés párhuzamba
állítását. [6] A szövegek, szövegtöredékek tényleges egymásba
kapcsolódásának felfedésekor azonban jeleznünk szükséges azokat a struktúra
építési-bontási formákat is, amelyek jelentékeny módon befolyásolták Papp
Tibor "vendégszövegköltészetének" alakulását.
Már Elégia könyvének utolsó ciklusa (Orpheusz zaklatása) is érzékeltette
a radikális költői szemléletváltást. Vajda Péter múltszázadi lírikus
prózaversinek beékelése a saját költői szövegbe mind a szubjektum
megfellebezhetetlen önazonosságának zárójelbe tételét, mind a textusok
egymással való érintkezésének poétikai technikáját előlegezi. Ez a költői
beállítódás jelzi különböző formavariációk megjelenésével a későbbi
vendégszövegkönyveket is. Alapvetően módosul a költői funkció. S itt nem
pusztán az első két könyv tematizáltságának odahagyása szembeötlő, hogy a
visszaemlékező narráció (a Sánta vasárnap nagyverse az első kötetben vagy a
Szemben a fák és Gravitációk ciklusa a második könyvben), a ritmikus modern
poézis (Pogány ritmusok) és az univeralisztikus szemlélet (Forgó égtájak)
nem jut szerephez az egzisztenciamozzanatok és versépítkezések
kimunkálásakor. Kitünően érzékeltetheti ezt a váltást Ricoeur meghatározása,
ahol a költői funkció magába sűríti a szöveg autonómiáját, a mű
külsődlegességét és a szöveg világának transzcendentalitását. Ezáltal
feltárulhat a dolgoknak azon rendje, amely nem a szerzőhöz és nem is az
eredeti hallgatósághoz tartozik. [7] Ha tovább gondoljuk a ricoeuri
definíciót akkor azt is megfogalmazhatjuk, hogy a szövegvariációk
véletlenszerű elhelyezkedése illetve olvasata, valamint a szerzői autoritás
zárójelbe tétele és a lehetséges világok fikcióinak előfeltételezése
egyaránt jelzi azt, hogy milyen értelmezési keret adódik a az
egzisztenciaértelmezések és szövegstruktúrák érintkzésének vizsgálatakor.
Első példaként Char Ég a könyvtár című versének "fordításkísérletét"
említjük:" üljön örömünnepet minden porcikánk amikor valami szívünkhöz szóló
bár előre kiszámíthatatlan a saját erejéből beteljesedik" - hangzik a Char
idézet, majd ezt követően Papp Tibor jegyzete: "kísérletezzünk tovább
folytassuk egyhangú beszédünk szókupacokban végül elérjük hogy a kutyák
elcsendesednek beletörpülnek a fűbe füstölgő szemmel vigyázva ránk miközben
elkoptatja hátunkat a szél" A saját erő megjelenésének véletlenszerűségéhez
(Char) kapcsolja Papp saját kísérletező beállítódását. Amely egyszerre jelzi
a véletlen szerepét, az arra való ráismerést és a folyamatos és dinamikus
költői munkát, szövegépítést. Ez megmutatkozik a tipografálásban is, mivel a
fönt található Char idézet alá épül a kísérleti fal (kísérletezzünk tovább)
és az az alpaértelmezés, amely az újfajta költői egzisztenciaértelmezést
reprezentálja az egyhangú kísérletezést a szókupacokkal, a világ dolgainak
újrarendezését (a kutyák elcseendesednek) és a költői szubjektum semmivé
foszlását, amely az alkotói és egzisztenciális jelenlét azonosságát
ézékelteti: miközben elkoptatja hátunkat a szél.
Azonban nemcsak a szöveg autonómiáját, a mű külsődlegességét és a
lehetséges világok (kísérleti világok) jelenlétét érhetjük tetten a
vendégszövegek 1 textusaiban, de annak az intertextualitásnak a nyomait is
felfedezhetjük, amelynek poétikaelméleti és gyakorlati jelentőségével számot
vetett szerzőnk már ebben a könyvében. A modern szemiotikai kutatások nyomán
kimunkált jelfogalom sajátos poétikai változatait követhetjük nyomon, ha
szembesítjük Kristeva alapterminológiájának mozzanataival Papp Tibor
vendégszöveg strukturálásának formáit. A nem egyetlen és egyedi valóságra
utaltság, a képek és asszociációk együttesének felidézése, a
transzcendentális alaptól való elszakadás kísérlete, valamint a
kombinatorikus és relatív viszony más jelekhez, a transzformáció, a
struktúrák vég nélküli létrejövése lehet az egyik lehetséges elemzési
szempontunk. [8] A Nouns tombons (Zuhanunk és Combon) Char vers szabad
fordításai a szövegvalóságok változékonyságát helyezik aktuális dinamikus
pozícióba. A Zuhanunk változat (42. o.) a klasszikus-romantikus költői
beállítódáshoz kötődő fordítás esélyeit célozza meg (Ma brieveté est sans
chalnes / Baisers d appui. Tes parcelles dispersées font sundain un corps /
sans regard. / O mon avalanche a rebours! - Gátlástalan a hirtelenségem. /
Csók segítségül. Szanaszét porcikáid egyszeribe összeállnak / elvakult
testté. / Ó fölfelé lavinám) ehhez viszonyítva a (Combon) variációja (41.) a
szabad erotikus sugárzást demonstrálja: "azonnal mert nem gátol semmi /
csókkal böködlek üresedő tekinteted elárulja odadó / belegyezésed / ó
csúcsra igyekvő kemény lavinám", hogy végül esélyt adjon egyfajta a
szöveglebontásnak, de-konstrukciós át-ültetésnek (39. o.): "alaptervem
változatlan / kezdő vonalzás szórt szavaim összeállnak szöveggé / ó
fordított építkezés".
A Szeriális zuhanás ciklusának csak a végén jelenik meg az eredeti Char
vers. A fordítói műhelymunka-forgácsok sora jelzi a lehetséges képi
világokat és asszociációkat, a kombinációkat és szövegstrukturálódásokat
demonstrálva, hogy a transzcenetális alaptól való elszakadás, azaz az
eredeti Char textus lehetőségfeltételeitől való eloldódás, a fordítás
számtalan lehetőséget kínálnak a költő alkotás az intertextualitás
megmutatására. De mégiscsak szimbolikus az elszakadás, a mindent magába fogó
intertextualitás, mert megjelenik az eredeti francia szöveg is. Azonban ez
csak az impulzusok vég-pontjaként szemlélhető Papp Tibor költői-logikája
szerint, mivel ez a szöveg ebben a költő szerialitásban vég-pont és ennek a
pontnak a határainak a feltéképezése az igazán fontos poétikai nóvum. S ezt
a paradox intertextualitást, méginkább kiteljesíti, átértelmezi Papp Tibor
az Ég a könyvtár fordításával, át-írásával, kísérleti töredékhalmazával. Itt
már nemcsak a konkrét textus kerül az asszociációs át-értelmezések
birodalmába, még megmutatva egy teljes szöveg közlésével az eredetit, hanem
immáron a mindenkori költő szubjektum prezentációja is kérdésessé válik egy
Char sor megidézésével: a költő nem tartja el akit fölfedez. Csak a nyom
marad meg: " ég a könyvtár / a szótár egyetlen szavából lendülő sorok / - a
rendező szétbont és visszaforduló tekintetéből ne / érts meg engem
kiváncsian olvasom én is " (48. o.) Az előző megfogalmazás szerint a kultúra
megérthetőségét reprezentáló és biztos tudást igérő könyvtár ég oda, s csak
egy szónyi asszociációs kapaszkodó marad meg, amiből talán újra építhető
minden. Azonban még a forgatókönyvíró és rendező azaz a költő sem jósolhat,
mert ő is csak az újraalkotási folyamat részese, a nyomfeltárás közvetítője,
mint azt az előzőekhez kapcsolódó "íme ég a szótár az olvasó pucér elegye
következik a maradék helyet ceruzával tessék kitölteni (62. o.):
Rendkívül fontos a Vendégszövegek 1 könyvének előzőekben jelzett hiány
attitűdje, a ki/betöltésre való felhívás megjelenése. Amely éppúgy magába
fogja az üresen maradt helyek közül kiemekedő szövegfoltok analitikus
olvasási-nézési energiáinak mindenkori többletét, miként azt is érzékelteti,
hogy a negativitás, a semmi létprezentációja, megjelenítése, mintegy
előfeltétele a létezők megmutatásának, a relációk végtelen tulajdonságaihoz
történő hozzáférésünknek. S ennek kapcsán emlékeinkbe idézhetjük Riffaterre
alapvető meglátását az intertextus és a nyom hermeneutikai funkciójának
szerepéről: "A jelentésesség, vagyis az értelem irodalmisága tehát sem nem a
szövegben, sem nem az intertextusban van, hanem a kettő között félúton, az
értelmezőben, amely sugalmazza az olvasónak, hogyan lássa ezeket, hogyan
vesse egybe, s következésképpen hogyan értelmezze őket
kiválaszthatatlanságukban." [9]
A hiányt betöltő, orientáló képi szimbolikára a Vendégszövegek 2, 3
könyve kapcsán térek ki, most csak azt szeretném megmutatni A Kígyó
egészségére ciklus darabjai kapcsán, hogy ez a hiány/betöltés miképpen
mutatkozik meg egy speciális tematzicáió keretében, amely még a hagyományos
szövegirodalom strukturáltságához köti az alkotót. "a szépség egyedül veti
csodálatos ágyát különlegesen / építi hírnevét az emberek között mellettük
de távolságot tartva" (73. o.) Az önmagát megmutató erósz nevének
felfüggesztése egyben a név felfedéséhez az emlékek újrastrukturálásához
kapcsolódik. Egy Char fordítás így szól:
Fél útját bejárta már az éjszaka. Az égbolt egész halmaza e
pillanatban a szemembe fért. Megláttalak, a zaklatott űrben első és
egyetlen isteni nőstény. Letépem végtelen ruhád és lehozlak mezőmre
pucéron. Alattunk mindenütt föld hánytorgó húmusza. Repülünk a
kegyetlen térben mondják szolgálólányaid vörös trombitám kemény
ütemére.
Felfüggesztett erósz (Eros suspendu)
S nem véletlen, hogy A kígyó egészségére ciklus Char versfordításai közül
ezt emeltük ki, mert az erósz különböző tematizációi a későbbiekben is
jelentékeny szerepet játszanak Papp Tibor költészetében. Csak ebben a
kötetben már a ricoreuri költői funkciók szellemében olvashatjuk a
textusokat, azaz a mű külsődlegessé válásáaként, más szövegekhez saját
egzisztenciaértelmezésekhez kötődő távolodó értelemforgácsokként. Itt már
nem annyira a konkrét emlékező narratíva szöveggé formálása játsza
főszerepet, mint az Elégia kötet első három ciklusában (Tárgyak türelme,
Szemben a fák, Gravitáció), sokkal inkább az a fajta emlékszublimáció,
amelyet eminensen jelez a Post Scriptum verse, mintegy megidézve az Elégia
Post Scriptum I. II, verseit, s azt az élményt szimbolikusan és valóságosan
is lezártnak tekintve: "A sivatag akárha menhely egy-szál édes-üszökkel /
Nem szólított nevemen és nem adott vissza magamnak" Ennek az alakváltozásnak
a közbeékelése a Char fordítások közé azt is jelzi, hogy egy új költői
személyiség és alkotói technika kinyilatkoztatása és folyamtos
megkérdőjelezése veheti kezdetét. mint azt a könyv utolsó cikluscíme is
deklarálja: "A költészet bomlasztó ereje". Amely nélkül mi a valóság. amivel
összekulcsolódik a versírás ficamító ereje és amely visszavezénylő energia.
Ezzel fontos lépést tett Papp Tibor annak a dinamikus alkotói technikának
a kimunkálásához, amely a szövegkép jelentésegységét deklarálja a következő
vendégszövegekben. (szövegkép és jelentés: vendégszövegek 2, 3)
(szöveg-kép és jelentés: vendégszövegek 2, 3)
A tradicionális modernizmusnak végképp búcsút mondott költőnk, s ezt a
Vendégszövegek 1 könyvében is nyilvánvalóvá tette a Char fordítás-
értelmezések jelentészórásai kapcsán: végérvényesen deklarálva a poézis és
valóság kölcsönhatását, egymásba játszását, megkülönböztethetelen
valóságukat (a költészet bomlasztó ereje nélkül mi a valóság). Azonban ez a
könyv még csak az üres foltok hiányanalízisével avagy szövegsürítmények
vizualitásával hívta fel a figyelmet egy nem-lineáris irodalmi forma
kimunkálásának lehetőségeire. A Vendégszövegek 2, 3 szöveg-képeiben azonban
már konkért formavariánsok keretében láthatóvá-olvashatóvá válik nemcsak az
inertextualitás mindenkori megkerülhetetlensége, hanem a szöveg-kép
szimbolizációk számtalan Ricoeur szimbólumértelmezése két szempontból is
fontos adalékként szolgálhat a Vendégszövegek 2, 3 formavariációinak és
jelentés-összefüggéseinek értelmezésekor. Mert itt már nem pusztán az
egzisztenciális és textuális rekontstrukciók, egymásbakapcsolódások játsszák
a főszerepet, de a költői funkcióváltás radikalitása is megsokszorozódik. A
szöveg autonómiája és a mű külsődlegessé tétele a ki / betöltött képiséggel
vizuális megjelenítéssel párosul. Papp Tibor ezirányú költői beállítódása
nem pusztán a nemzetközi avantgárd vizuális költészetéhez kapcsolódik, mint
azt maga is deklarálja, hanem azokhoz a honi költészeti tradíciókhoz is
kötődik Szenczi Molnár Alberttől Kassák Lajosig Tamkó Sirató Károlyig,
amelyek feltételezték, hogy nemcsak az írott-beszélt nyelv az irodalmi mű
létformája, hanem jelentékeny poétikus lehetőségek rejlenek a látható nyelv
megmunkálásában is. S itt Papp Tibor annak a nem eléggé méltányolható
szemiotikai tétel előérzetének megidézésével sejteti saját szemléletmódját,
amelyet Zolnai Béla a vizualitással kapcsolatban papírra vetett 1926-ban: "a
modern világváros néma optikai jelekkel beszél". [10]
S ez túlmutat azon az önmagában is nyilvánvaló dolgon, hogy a verssorok
tördelése például más képet mutat akusztikailag mint leírva, vagy hogy a
szedés és tipografálás erősítheti illetve gyengíthetí a rímek és
strófaszerkezetek hatását. Mivel itt arról van szó, hogy olyan vizális-
irodalmi tradíció újtraértelmezése kerülhet a saját képi-nyelvi lelemények
mellett a poézis erőterébe, amely ismeri, értékeli és feldolgozza a
történeti literatura és képi megjelenési formák sokféleségét, és saját
költői logikájának keretében felhasználja át-alakítja azokat. S itt ha csak
századunk ezirányú örekvéseit vesszük számba gondolhatunk a korai képversek
konkrét költészeti besorolhatóságára, ahol a nyelvi és képi kódolású
esztétikai üzenet a térbeliséget és az időbeliséget egyaránt beiktatja
művészetébe, felidézhetjük a vizuális költészet "nem verbális kódokban
generált közleményeit" (Horányi Özséb), valamint a vizuális szöveg-
performansz (Bujdosó Alpár) jellegzetességeit, mint lehetséges
kiindulópontokat. [11] De emlékeinkbe idézhetjük Papp Tibor
tipiologizációját is, ahol a toposzintaktikus szerkezetek a térbeli
elhelyezkedés mindíg többféle lehetőséget kínáló értelmezéseit jelzik, ahol
a formai metaforák a jelek metamorfózisa révén tágítják a poétikum határait
ahol az ikonikus szerkezetek (főleg tipográfiai sémák - térképek,
labirintusok stb.) irodalmi művé történő elidegenítése történik vagy az
egyéb módosító szerkezetekeet (palindróma, anagram, chronogram,
acrostichon), amelyek együtesen érzékeltetik a verbalitás és vizualitás
egymást feltételező jellegzetességeit. [12]
Jelen esetben mégsem az előzőek alapján is jellemezhető besorolások
alapán értelmezem Papp Tibor vendégszövegeinek nyelvi-képi univerzumot
megjelenítő munkáit, hanem a ricoeuri szimbolumfelfogás konkretázációja
nyomán. A szimbólumoknál nem arról a sassueuri dualitásról van szó, hogy a
szavak érzéklehető minőségüknél fogva kifejezik a jelentéseket és jelentésük
következtében megjelölnek valamit, tehát nem a jelentés a kifejezésének
(expression) és megjeleölésének (désignation) két pólusáról. "A szimbólum
magasabb szinten áll - mondja Ricoeur. Tehát nem az érzékelhető jel és a
jelentés és nem az egyébként etől elválaszthatatlan jelentés és dolog
dualitásáról van szó. Mint az értelem relációja az értelemhez, az előbbi a
dualitáshoz kapcsolódik és arra épül: olyan jeleket feltételez, melyeknek
már van elsődleges, szó szerinti, kézzelfogható értelmük, és amelyek ezen
értelem által egy másik értelemre utalnak. Tehát szándékosan olyan kettős
vagy többértelmű kifejezésre tartom fenn a szimbólum fogalmát, melyek
szemantikai textúrája korrelatív a második vagy a többszörös értelem
kifejezésére irányuló interpretációs tevékenységgel." [13] Így a most
következő elemzésben elsőként az autonóm műalkotások külsődlegességét
vizsgálom, azt hogy milyen formális és tárgyi szimbolikus struktúrák
keretében szerveződnek a vizuális-irodalmi alkotások; majd ezt követően
különböző nyelvi-képi hermenutika értelmezési pozíciók kapcsán jellemzem a
mindennapiságtól a játékon át az éroszig ívelő poétikai munkákat. De most
figyeljünk a konkrét költői szimbolikára, illetve a lehetséges
tipologizációk formális és tárgyi variációira.
A tipologizáció formális szimbolikájának első jellegzetességeként vehejük
számba a KÖZLEKEDŐ EDÉNYEK darabjait. Itt a betöltött, folyamatosan mondható
automatikus szövegrészek csak formálisan kapcsolódnak egymáshoz. Az önálló
szövegegységet csak külsődleges formaként fogják be a közlekedő edények
falai és inkább az áramlás és kiegyenlítődés fizikájára utalnak, ezzel
mintegy az analógiát felidézve a természeti folyamat dinamikája és a költői
alkotás mozgásformái között. Ezt a folyamatot érzkeltetik az edények
felszínén a dőlt betüs metaforikus és rímes szerkezetek egymásra
következései (szó eső körtvélyes - szó-eső költészet nélkül-szónyeső
öltészet-szó-leső bölcsészet kékül-jól eső töltészet-enő-lék só székestül-ó
szeső tökszéletüknél-ő szó se tél nélkül öltő), amelyek mind a későbbiekben
is megjelenő játékosságot (rázogatás, töltögetés, anyagok, szó -és
mondatfolyadékok, cseppek egymással való elegyítése, elválasztása), mind azt
a tematizáltságot (formai bravúrok, erotikus és filozófiai-poétikai
valóságun túliságok és itt-létek) bemozdítják, amelyek jól jellemzik már az
első lapon megjelenő poétikai önvallomást: TE EMBERKÖZPONTÚ SZÓKÁRTOLÁS.
A geometrikus vizuális költészeti munkák pozitív és negatív alaptipusait
értelmezhetjük ebben a könyvben. Elsőként a textusok geometrikus formákká
való töredelését láthatjuk a Szentkuthy Miklósnak ajánlott KÉT NAGY ELIPSZIS
JOBBRA ÉS BALRA a téglalappá rombusszá, sokszöggé alakított munkáiban. Az
alapszótöredékekhez (öltözünk be az erdő, zöld erdőben, az piros hajnal, az
ifjak kegyeseket, szaggatják, virágzik a harmattól, hehehahó) kapcsolódó
szövegek valamint a külöböző szimbólumokba, hierarchikus rendbe szervezett
textusok más és más értelmet kapnak a barokkos metaforahalmazástól a
homokóraforma időiségén át a rombusz egyértelmő szimbolikájáig majd a
léthierarchiát megtestesítő koordinátrendszerbe tagolt végső számvetésig.
Az előzőek ellenpólusaként is figyelhetjük a konstruktivista
formavariációk TÖRDELÉKEK TÖRDEL... ÉKEK sorozatát. Itt már a szöveg és
hiánya, a teljes betöltött lap adja a konstruktív formát. Amelynek szövegei
már egy másféle koncentrációt, olvasási-értelmezési technikát hívnak életre,
mint a pozítív geometrikus formaversek. Az összefüggő szövegek feltételezik
az elmélyedést, a meditációt, egyes jelentésösszefüggések feltárásakor. Az
egyik lap alján ha figyelmesen olvassunk egy szabályos szonettet fedezhetünk
fel: nem nyúlok hozzád meztelen kölyök / csak nyalogatlak mint az árapály /
csak sugallom hogy akaratra vár / segédmotorra, asszonyösztönöd // ha
kellenék mert benned már szitál / s még nem tudod mi vágyad rögtönöz /
törölj magadhoz combjaid között / az én kezemmel és kanonizálja // ne engem
szeress magadat velem / az irodalom egész / gombold ki gyűrűd, vedd le
álruhád / törvényed legyen törvénytelen / az öngyulladó kielégülés / a
bűntudatlan hazaárulás" Majd így folytatódik a szöveg: "és így tovább - a
prózába hajló délután szemerkél ő buja-boruja és há(ja)borúja talán
kielégít. Így a formális mozzanatok mögött mind a tradícióidézés
(szonettforma), majd az azt követő értelmezés (prózába hajló délután), mind
a narrativitás (egzisztenciális-erotikus) poétikuma megtalálható. Azonban
ebben a formavariációban nem a kimetszett létmozzanat jelenik meg, mint
mondjuk egy hagyományos versben, hanem a megszerkesztett világ-kép és azon
belül az organikus életmozzanatokra való figyelés eredője.
S végül az alfabetikus formalitás sorozatát (AD ALTARE) érdemes szemügyre
vennünk. Az A- tól Zs-ig húzódó formasorozat önműködő szövegei bármiképpen
rendezhetőek lehetnének, hisz a költői logika is csak annyiban nyilvánul
meg, hogy az egyes oldalakra az abc egyes betüi kerülnek fől mint, címek,
cimkék. Azaz a lehetséges rendezési formák mindegyike szerint
újraértelmezhető lehetne a szövegek sora, aszerint, hogy ki melyik
betűpozíciót választja. Mégis fontos ez a nyitott gesztus, amely a rend és
szabadság egybetartozását garntálja az alkotói és befogadói oldal számára
egyaránt.
Azt is szükséges jeleznünk, a formális szimbolikák kapcsán (közlekedő
edények, geometrikus vizuális textusok, konstruktivista formavariációk,
alafabetikus formavariációk), hogy ez a lehetséges tipologizáció csupán a
költői szimbolizáció elsődleges jelentésszintjét érintette, hangsúlyozva,
hogy ezek a külsődleges formakomplexumok a textusok vizuális látvánnyá
szervezését hivatottak betöltetni, s a szövegek poétikai-egzisztenciális
továbbértelmezései csak laza kapcsolatot tartanak a látványefektekkel, mint
azt láthatuk az elemzett példák kapcsán is. S természetesen ehhez a
tipologizációhoz sorolhatnánk a FEKETÉZŐ EMLÉK, POÉTISZIMA vagy az "A"
SZÉRIA darabjait, ahol tipográfiai lelemények, ikonikus jelek,
szövegtördelések látványeffektjei fokozzák a szimbolikus költői energiák
láthatóvá, érezhetővé és érthetővé tételét. A tárgyi szimbolikák két
alaptipusát különíthetjük el. A konkrét műformákban realizálódó bélyeg -és
térépverseket, és a folyamtokba épített textuális és vizuális elemeket
organizáló munkákat. A bélyegforma szöveg-képei tulajdonképpen átmenetet
képeznek a formális és tárgyi költői szimbolizációk között. Mivel a bélyeg
mint médium tetszőleges lehet, ám ebben a meghatározott tárgyi formában,
amelyet láthatunk: konkrét, egyedi műtárgyként jelennek meg. Üzenet hordozók
abban a speciális formában, amelyet csak a nem-konvencionális kulturális-
művészeti kód képes teljesíteni. A reális világ fiktív behelyettesítéseiként
jelzhetik a mindenkori költői opusz éppígylétét.
A térképversek egy újabb sajátos tárgyi-költői közvetítettséget
jelenítenek meg. A valóságos térképek képzeletbeli átiratai az ideális és
lehetséges világok természetsségét, funkcionalitását és értékorientációját
jelzik mind az egyéni szabadság mind a közös értelemesés számára (SZABÁLYOS
VERS, SZÉPSÉGHIBÁVAL, AZ ÖRÖK JÉGSZEKRÉNY PARTJÁN MEDENCECSONT HALLGAT, IDE
NEM KELL JÓZSEF ATTILA IDÉZET (A KÖZ. MUNKA FOLYT.)). S ezekben a munkákban
már nemcsak látható nyelv és a toposzintaxis nyomán jelentkező mindíg
többértelmű olvasatok jelentik a poétikai többletet, hanem a lehetséges
térbeliség feltételezése és dinamikája is, amely a mozgás és folyamatos
értelmezés nyomán létrejöhet. [14] Ez megmutakozhat a verszövegek utakról
letérő, kerüsztül kasul-járó szófolyamainak segítségével, a trékép
nagyítások, törlések és át-fedések vizuális grammatikájának kiemelésével,
amely az eleve beszabályozott mozgástól való eltérést dekralálja. (IDE NEM
KELL). Azonban mindez megmutakozhat egy tiszta, fiktív-mitkus elemeket sem
nélkülöző toposzintaxtis keretében is, amelynek egyik legszebb példája a
LIBÉRC térképverse. Újra birtokba kellene venni a történelmi patinájú
városképpel, patinás történelmű képvárossal, műemlékkel, emlékművel
szimbolizálható utolsó láncszemet.
A folyamatokban megjelenő tárgyi szimbolika a textusok és közéjük ékelt
konkrét jelek által érzékeltetik az új nyelvi-képi formát. A jelek
majdminden esetben jelképképként funkcionálóak, dinamizáló szerepet töltenek
be a munkákban MŰSZEREK ÓRÁK JELZŐKÉSZÜLÉKEK LÉKEK). Az órák a szövegbeli és
tényleges idő múlását egyaránt jelzik. S ezzel nemcsak az alkotás és
befogadás időiségét emelik ki, de az önreflexív itt-lét prezentáció esélyeit
is megnövelik. Ezt konkretizálják a fogaskerekek, irányjelzők s az utat,
utazást jelző mozdonyok. S hogy mennyire organikus egységet alkot jel és az
ahhoz kötődő tárgyi rekvizítum, azt jelzi az az alkotói alapállás amelyet
ecoi loytmai szemiotikai és szemantikai kutatások nyomán deklarál Papp Tibor
is "elő-jegyzetsorában". Miután a "margó elveszti szüzességét" a "mai
szövegben a jelek térbeli elhelyezésével az író nem a pikturálisan semleges
tér / teherbeejtését célozza hanem a jel korábbi írásképhez viszonyított új
/ helyzetéből fakadó jelentésváltozását igyekszik előidézni az új jelentést
láthatóvá tenni). [15]
S azt is érzékelteti a Műszerek poémájának utolsó lapján megjelenő
konkrét költézeti alkotásként értelmezhető menetrend-vers, hogy az idegen
tágy irodalmi applikálása, azaz egy szeretkezés kezdő és végpontjának
megjelenítése, s az erósznak mintvég-célnak a deklarálása ki/beteljesítése
jelentékeny felszabdító erővel rendelkezik. (115. o.)
A tényleges irodalmi folyamatokra való utalások darabjaiként vehetjük
számba a KILENC 4-ES cilus számvariációit, amelyek a Magyar Műhely
fedőlapjának "elrontott" példányaiként kerültek be a könyvbe, jelezve az
alkotás fázisait és az értékelés lehetőségeinek sokféleségét. S ezt a
műhelymunkát, annak közös változatát idézhetik emlékeinkbe a 35-67-ig számig
tartó fedőlapok, amely folyóiratszámok nemcsak szerzőnknek és a Magyar
Műhely alkotóközösségének radikális nyelvi-képi fordulatát foglalja magába,
de komparatív elemzések egyik kiindulópontja is lehetne a különböző
művészetszemléletek aktuális értékorientációinak tekintetében. [16]
Azonban Papp Tibor Vendégszövegek 2, 3 könyve nemcsak a formális és
tárgyi szimbolikák struktúrái mentén válik értelmezhetővé, mivel ezek az
alapvetően külsődleges mondható tipologizáció kísérletek mögött mindíg
meghúzdik az önmagát felmutató és a poétiumot transzcendáló műalkotás. Így
annak az aktuális hermeneutikai értelmezésnek, értékelésnek is érvényt
szerezhetünk, amely már a romantika óta napirenden van mind az esztétikai-
művészetfilozófiai reflexiók, mind a művészetpszichológiai megközelítések
kapcsán. Hogy mennyire adekvát és lehetőségekkel telített a két
megközelítésmód egymásra vonatkoztatása, azt jól példázza Odo Marquard
történeti és szisztematikus elemzése. [17] Ahol a hegeli filozófia, illetve
a romantika művészetfilozófiájának és a freudi tudattalan elméletének
összekapcsolására tett kísérletében kibontja azokat az értelmezési
lehetőségeket, amelyek adaptációival rámutathatunk az egzisztenciális
mozzanatok művészeti szublimációjára, valamint tudatosíthatjuk a "többé-nem-
szép-művészet" mindennapi funkcionalitását egy ön-beteljesítő terápikus
művészetfogalom vonatkozásában.
Idézzük fel Marquard alaptézisét. A kiindulópont a hegeli esztétika
jóslata, hogy a legmagasabb értelemben vett művészet immáron a múlté, s az
egészséges világnak a művészetre éppenhogy nincs szüksége, ellenben ha
beteg, akkor gyógyítása a művészet segítségével hiábavaló fáradozás. Ez a
paradox megfogalmazás kétségkívül magában hordja a modern kor
alaptendenciáit érintő igazságot, azonban a gyakorlat, a művészeti
kísérletek egyre gyarapodó és torlódó halmaza mégis másféle értelmezést is
megenged. Annyi bizonyos, hogy az ideológiai értelemben vett művészetfogalom
vallások, politikai dogmák által megtámogatott lehetőségei majdhogynem
kimerülni látszanak. Azonban, ha ennek a folyamatnak visszáját tekintjük,
akkor jelentőségteljes mozzanatokat fedezhetünk fel az egyéni szabadság
különböző változatainak megfogalmazása és a művészeti teljesítmények között.
Az első ilyen szabadságmotívum: a megélt élmények rögzítése. Ennek egy
különös folyamatával találkozhatunk Papp Tibor elemzendő sorozataiban
elsőként az ISMÉTELEK MINT EGY FÉNYMÁSOLÓGÉP, majd az ÉRINTETLEN EMLÉKEZET
ciklus darabjait vizsgáljuk. Már az első nyitó képen is egy begyűrt
fénymásolatot láthatunk. Aki csak valamelyest is ismeri a gépek technikai
adottságait és tapasztalatai is vannak működésükről, az tudhatja, hogy
efféle gyűrött lapok nap mint nap keletkeznek. A művészi szabadság pontosan
abban áll, hogy mindezt nem félresikerült, elrontott objektumként kezeli a
szerző, hanem műalkotássá avatja. S az sem véletlen, hogy a kezdőimpulzust
ez a munka adja, majd ezt követi egy immár teljesen olvasható változat,
amelynek egyik variációrészlete a következő:
"ismételek mint egy fénymásológép + esti riadót sugároz a rádióadó +
elpárolog karomból az emlék + a fürdőgőz a kutyakarambol + elpártol a
verstan a szavaktól + fésületlen fogak sárgállanak + az országos
rendezőiroda közli hogy + imaszőr és adyhivatal úszik az árral + vajon
mi lett az óraláncal + a vékony szálú harisnyanadrággal + vajon ki lóg
a dróton + vékony szálú harisnyanadrágban + vajon mi lett az
óralánccal + imaszőr és adyhivatal úszik az árral + az országos
rendezőiroda közli hogy + fésületlen fogak sárgállanak + elpártol + a
verstan a szavaktól + a fürdőgőz a kutyakarambol + esti + riadót
sugároz a rádióadó + ismételek mint egy fénymáso..."
Ha a szövegösszefüggést vizsgáljuk, akkor egyfelől megerősíthetjük azt a
tételt, hogy feltételezhető egy olyan régió, a most meglévő tudaton túl, és
egy tevékenység, amely többé már nem önmaga révén, csak saját eredményein
keresztül jut a tudatba. Aminek tulajdonképpen menekülnie kellene a tudat
elől, a tudatosodás elől, az tudatosodik. [18] Annak, hogy csak töredékeiben
és semmiképpen sem összefüggéseiben írhatjuk le a világot, az jelen esetben
művészeti manifesztációként jelenik meg. Így még az olyan véletlenszerű
mindennapi események is saját jellegzetességeiknek megfelelő alakot
ölthetnek - tehát ismétlődnek -, amelyek esetleg a hétköznapi közbeszéd
fecsegés szintjén eseményeknek tűnhetnek, s ezt erősítik az egymásra
következő variációk is. Az egyhangúságot ezek a puszta matematikai alapon
szerveződő változatok nem törhetik meg. A világ tényeinek, dolgainak
megjelenítése, a tudomány és technika által előtérbe kerülő világértelmezés
ismétlési procedúrája azonban csak első pillanatra és az absztrakt valóság
szintjén jelzi a szabad emberi tevékenység zárójelbe tételét. Mint már
utaltunk rá, a rámutatás aktusában jelentkező művészi gesztusnak kitüntetett
szerepe van abban, hogy a "selejt" műalkotássá váljon. Ez a szembesítés
azonban egyfajta bomlási folyamatot reprezentál, aminek egyik szimbolikus
aktusa mindenkori rutincselekvéseink rögzítése, a világból érzékelt
benyomásfoszlányaink megjelenítése. A művészet így - Hegellel szólva -
túljut önmagán, de magának a művészetnek a formájában.
S ezt köthetjük a romantika által megfogalmazott "tudattalan
elméletéhez", ami azt a kérdésfeltevést hozza mozgásba, hogy miképpen képes
a természet jelen lenni, ha a történelmi ember egyszer már azt maga mögött
tudja? Itt a technika és modernizáció által életre hívott második
természetnek - ami már néha úgy tűnik első - és a hozzá kapcsolódó
reflexivitásunknak a viszonyát vizsgálhatjuk A műalkotás megjelenítése nem
pusztán a meglévő visszaadásához kötődik, hanem az organikus formák életre
hívásában, a dolgok belsejében, alakjában működő forma felszínre hozásában
realizálódik. Így kapcsolódási pontokat találhatunk a megjelenített valóság
különös és egyedi formái, valamint a valóságot megjelenítő technikai médium
között. S hogy mennyire szerves ez a reláció, azt mutatja a fénymásológép
használata során felbukkanó hibalehetőség megjelenítése, tudatosítása,
amelynek csak egyik részét képezi az objektív hiba (piszkos a henger,
áramkimaradás stb.), mivel a másik elem a szubjektum hiányos tudásából,
gyakorlatlanságából adódik (gyűrött papírt tesz be a gépbe, vagy rosszul
helyezi el) papírt. Mondhatjuk azt is - újrafogalmazva Schelling intencióit
-, hogy a technikai világ tökéletlenségének felismerése és az ezzel való
játék a tulajdonképpeni halálnak, pusztulásnak a kivetítése. Mivel azonban
ez a játék művészetként jelenik meg, így egyszerre érzékeltetheti a
fantáziatevékenységben megnyilvánuló külső kényszer alóli szabadságot [19]
és az erósz és halál egymásra vetített konkretizációját. [20]
De nézzük sorban az egyes költői funkciókat. A játék öröme abban rejlik,
hogy a költő egyre-másra nagyítja ki a gyűrt lap részeit, és azt rámásolja a
hibátlan példányra. Felfedez egy játékot, saját szabályokat alkot, s így
megjelenítheti a tudomány és technika által determinált saját világ
ellenpólusát. Annak a modulációnak lehetünk tanúi, ami egyaránt feltételezi
érzéki konkrétság és emberi végesség megjelenítését. Már jeleztük, hogy egy
alkotói folyamat véletlen és szükségszerű dimenzionáltságaként is
értelmezhetjük Papp Tibor versciklusát, amely a szabadság és játékos
rámutatás jellegzetességeire irányíthatta figyelmünket első olvasatban. De
ha a folyamat szimbolikus utalásaira kérdezünk rá, akkor az érzéki
konkrétság, a gyűrt képek nagyításai, majd rámásolásai az "eredeti" szövegre
(a ciklus második oldala), a textúrák véletlenszerű megjelenése az
asszociációk tág horizontjára irányíthatják figyelmünket. A kezdő gyűrt
képet és az eredeti gépelt példányt követi két különböző gyűrt töredék
rámásolása, majd megint az eredeti gépelt lap, de immáron nem teljes
terjedelmében, hanem egy részlet kinagyításával. Az érzéki gyűrt elemek és a
tiszta textusok egymásravetítései az erósz lényegi formatartalmait éppúgy
emlékeinkbe idézhetik, mint idea és valóság egymásra vetített
különbözőségét, majd végül az idea közelképe zárja a sort. Ezt követően egy
újabb gyűrt kép, majd ismét, immáron véletlenszerűen egymásra másolt
textustöredékek jelzik a kezdeti érzéki valóság és az ideák egymásba
gabalyodását. Végül egy negatív kép zárja a fokozódó ismétlésvariációkat,
amely egy szimbolikus és valóságos teremtő aktus végpontjaként is jelezheti
az alkotói szándékot és befogadói közelítést. Azért volt szükséges jelezni a
poétikai játék dimenzionáltságát az érzéki konkrétság és végesség
leírásával, valamint a szimbolikus jelentéstartalmak lehetséges változatának
értelmezésével, mert ennek kapcsán jelezhetjük, hogy milyen alternatív
rekonstrukció segítheti további elemzésünket az ÉRINTETLEN AZ EMLÉKEZET
sorozat munkái kapcsán. Ebben az esetben azzal a szimulációs problémával
találkozhatunk, amelyet Baurdiallrd igen plasztikusan fejtett ki
elméletében. Papp Tibor fotói, amelyekre aplikálta szövegtöredékeit, egy
spanyolrszági elhagyott "szellem-város" (ghost-town) részleteit mutatják. "A
Nyugat egész hitével és jóhiszeműségével - írja Baudriallrd -, arra tett
hogy egy jel mélységesebben visszadhatja jelentést, hogy egy jel átváltható
a jelentésre, és hogy valami ennek biztosítékul szolgál. - Isten,
természetesen. De ha maga Isten szimulálható, azaz jelekre redukálható,
akkor ki szavatol? Az egész rendszer súlytalanná, gigantikus szimulakrummá
válik. Nem irreálissá, hanem szimulakrummá, azaz nem váltható át többé a
valóságra, hanem csak önmagára, egy megszakíthatatlan körforgásban, amelynek
sem referenciája, sem kerülete nem létezik sehol." [21] Ehhez azt is hozzá
kell tennünk, hogy Baudriallrd példái a rezervátumok, barlangok hermetikus
elzárásáról, hogy a tudomány önmagát megőrizhesse, akár tárgyának "halála"
árán is, csak kiinduló analógiaként szolgál jelen elemzésben. Mivel itt
pontosan a szimulációs probléma felfedéséről van szó, amely folyamat révén
visszahelyeződhet jogaiba a poétikai aktivitás és teremtés. Fontos még ennek
kapcsán felidéznünk az ábrázolással szembehelyezkedő szimuláció jellemzését:
"Az előbbi a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki
(alapvető axióma még akkor is ha utópikus) ellenben a szimuláció a
megfelelés elvének utópiájából a jel mint érték radikális tagadásából, a
jelből mint minden referencia visszafejlesztéséből és halálra ítéléséből.
Míg az ábrázolás megpróbálja felodani a szimulációt, melyet hamis
ábrázolásnak értelmez, addíg a szimuláció magába zárja mint szimulakrumot az
ábrázolás egész építményét." [22] Ha Papp Tibor munkáira figyelünk, akkor
szembesülhetünk a Baurillard által jelzett előkészítő-szimulációs fázisok
lehetséges ellenpólusaival. A mély realitás visszatükrözésével szemben itt
egyfajta destruciós jelölési technika megmutatására figyelhetünk. Már a
nyitó képen, a fénymásoló által "bekeményített" fotón az "AMPUTÁLJÁK -
amputália - A SZAVAK VÉGTAGJAIT MÉG MA SZAVAZZON" értelmezés található (egy
BOR cégérrel ellátott ház falfelirataként), amely sokkal inkább a bomlási
folyamat nyelvileg megmutatható radikalizálására utal, megsokszorozva a
lehetséges alternatívák számát. S nem is a mély realitás elleplezése és
eltorzitása jelenik meg sokkal inkább a teljes életvilágot átfogó
megnevezések vezetik tekintetünket (dereng a hajnali pékszag, sör). S hogy
mennyire nem hatja át a munkákat az elleplezés és torzítás üt át a munkákon
allegóriái, metaforái, azt jelzik az ablakkeretkre, falra rótt feliratok
(piszkos, ideiglenes, penészlenek, nemibeteg). Minden szimbólumot a maga
ellentetéteként is értelmezhetünk és így méginkább élessé tehetjük a létezés
valós és fiktív jellegét. Egy plakáton a következőket olvashatjuk: "Ég a tűz
a mosdótálban, a vízzel gyújtott cigaretta, és fokhagymaecset, elégnek a
veszélytelen ritmusképletek". Így nem a Gonosz megjelenítése és a rontás
szintjének stilizálása jelenik meg, hanem a dolgok önmagukat megmutató és
megkérdőjelező fenomenológiája. Amely át-vezet abba a mitikus tér-időbe,
ahol járhatunk az Oidipuszi úton libasorban a nyelvek között, ám ugyanakkor
a mély realitás hiányára mindenkor figyelmeztetnek töredezett szó-giliszták,
azaz annak deklarálása, hogy mindezek csak feliratok és egzisztenciát már
csak a nyomok felkutatása idézheti. Ez utóbbi figyelmeztetés egy erkély
falán található, ahonnan lepillanthatunk a pöttyös gyerekhasak, szétfolyó
anyák metaforáira. s elhagyott börtön falára pingált felratokat olvashatunk:
joghurtomon rendőrök penészlenek, őrök penészlenek. S így a lehetséges
elmúlt tudatok, itt-létek megidézése, költői megnevezése nem ahhoz a
trendhez kötödik, amelyet valóban az eredetmítoszok, valóságjelek, a
másodlagos igazság és autenticitás túlkínálata jellemez, sokkal inkább a már
jelzett költő aktivitás és kreativtás meglétének felmutatása, a lehetséges
értelmezések megsokszorozása rajzolódik ki. Immáron nemcsak a mindennapi
rutincselekvések reflexivitásának közegében mint az ISMÉTELEK sorozatában,
hanem a reális és fiktív világ határait megkísértő rekonstrukciók közegében
is.
Az elfojtott visszatérése, amelyhez az előző sorozatban különféleképpen
közelítettünk, a jó és a rossz formájában kétféle művészetértelmezést is
implikál Freudnál: a mérsékelt lázadást vagy az enyhe narkózist, amelyek
hozzásegítenek bennünket, hogy "elviseljük az elviselhetetlent". Mindez már
azt az előfeltételt is magában hordja, hogy "a művészet valami olyasminek a
funkciója, ami maga nem művészet." [23]
Az előző freudi művészetértelmezésnek egyfajta továbbgondolása lehet,
hogy a szabadság, játékosság, érzéki konkrétság és végesség szimbolizációja
nem pusztán illúzió [24] vagy terápia. [25]
Nem szükségképpen kapcsolódik a művészet funkcionális értelmezése a
"rossz-végtelen" hegeli metaforájához, hanem az élet és művészet
egybekapcsolása alternatív egzisztenciértelmezések megjelenítését is
elősegítheti. [26]
Így abból az aspektusból is érdemes vizsgálnunk Papp Tibor munkáit, hogy
azok valóban csak az elfojtott visszatérései-e. Kérdés az is, hogy a
művészetbe iktatott esztétikán kívüli jelenségek mennyiben támasztják alá
annak a "vádnak" a jogosságát, amely az extrém érzéketlenségben ölt testet,
zárójelbe téve a művészetnek mint "szép-művészetnek" a tradicionális
fogalmát.
Az elfojtott vágyak művészi projektálása az önfelszabadítás gesztusaiban
és egyfajta szimuláció kritikában mutatkozott meg az elző két sorozatban.
Papp Tibor a művészi megnevezés mindennapi aktuális lehetőségeire és fiktív
valóság újraélesztésére, újraértelmezésére irányíthatták figyelmünket. Így
nem azzal az ismétlés fogalommal szembesülhetünk, amely a kierkegaardi
esztétikai és vallási stádiumhoz kötődik, ahol az ismétlés csak a
mindennapoktól elszakított költészetben vagy transzcendenciában
realizálódhat; és nem is freudi betegséghez és terápiához köthető ez a fajta
ismétlés: sokkal inkább a mindennapi életvilág különböző szituáltságaiból
kinövő kreativitáshoz kapcsolódik. [27]
Ennek kapcsán azt is megfogalmazhatjuk, hogy csupán a hagyományos szép-
művészet fogalmiságának átértékeléséről van szó, s inkább a kiteljesítés
lehetőségeit szükséges számba venni. Amely magába foghatja az érzéki örömök
jelenlétét a létezők teljességének reprezentációjával összefüggésben: így
minden dolog, minden apró részlet és új variáció a poészisz forrásává
válhat. Ugyanakkor ráirányíthatja figyelmünket mindennapi életünk
reflektálatlanságára, az önreflexivitásra összpontosítva, s érzékeltetheti a
határpontok megjelenítésének lényegiségét mind az egyéni erósz és
interszubjetívitás egybetartozásának deklarásával, mind a történetiséget
reprezentáló halálba-futó-lét jelzésével.
Jegyzetek
[1] Jelen írás egy készülő monográfia részlete
[2] lásd erről Bohár András: Konz:? Avant:? Poszt:? Palócföld 1995/2
[3] Papp Tibor első két könyve (Sánta vasárnap 1964. Magyar Műhely,
Párizs, Elégia két személyhez vagy többhöz 1968, Magyar Műhely,
Párizs) jelzi a tradiconális modernizmus emlékező újraformálásait,
amelyek rokoníthatók József Attila és Weöres Sándor poézisével, de már
érzékelteti azt a versformálást (kompozíciós folyamatok beindítása
- Sánta vasárnap, Forgó égtájak - és szövegsszemiotikai -és
szemantikai beállítódást, amely a Vendégszövegek munkáiban már
kézelfogható eredményként jelenik meg.
[4] Papp Tibor: Múzsával vagy múzsa nélkül? (Irodalom számítógépen) 1992.
Balassi Kiadó, Bp.
[5] Papp Tibor: Disztichon alfa (első magyar automatikus versgenerátor)
1994. Magyar Műhely Párizs
[6] Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika 1995. Bp. 57. o.
[7] Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika 1995. Bp. 37. o.
[8] Julia Kristeva: A szövegstruktúrálás problémája. In: Helikon 1996 1-2.
szám
[9] Michael Riffaterre: Az intertextus nyoma. In: Literatura 1996 1-2.
szám
[10] Papp Tibor Múzsával vagy múzsa nélkül Balassi Kiadó 1992 41-43. o.
[11] Nagy Pál Az irodalom új műfajai. ELTE BTK- Magyar Műhely 1995. Bp.
87-88. o.
[12] Papp Tibor: Múzsával vagy múzsa nélkül. Balassi Kiadó 1992. 45-47. o.
[13] Paul Ricoeur: A nyelvről, a szimbólumról és az interpretációról. In
Ikonológia és műértelmezés. 3. Szeged 1987. 189. o.
[14] A toposzintaxis értelmezhetőségéről a Libérc térképvers kapcsán még
bővebben szólok.
[15] Eco-t idézi Papp Tibor: Vendégszövegek 2, 3 108-109. o.Természetsen az
idézési technika sajátos módjáról beszélhetünk, mert elhagyja az
írásjeleket, és a sorok között saját kommentárjait is beilleszti, s a
tipografálással megalkotja a lehetséges elméleti vizuális értelmezés
előképét, amely mintegy bemozdítja a rákövetkező hat oldalon sorjázó
vizuális költemény befogadói rekonstrukcióját.
[16] A Magyar Műhelynek ebben az időszakban Joyce, Szentkuthy és Erdély
különszáma jelent meg, francia, osztrák és holland kortárs avantgárd
törekvéseket mutatott be, s a a Magayr Műhely találkozók munkáinak,
viáinak bemutaása kapcsán felelvenítette a szellemi és művészi
információ -és gondolatcsere áramlását.
[17] Odo Marquard: A tudattalan elmélete és a többé-nem-szép-művészet. In:
Az esztétika vége. Ikon Kiadó 1995. Bp., 88-114. o.
[18] Schelling: A transzcendentális idealizmus rendszere. Gondolat Kiadó,
Bp., 275. o.
[19] Freud: Bevezetés a pszichoanalízisbe 1994. Gondolat Kiadó Bp.,
303-307. o.
[20] Freud: Esszék 1982. Gondolat Kiadó Bp., 253-324. o. Freud: Mózes. Két
tanulmány. 1987. Európa Könyvkiadó Bp., 211-252. o.
[21] Jean Baudrillard: A szimulakrum elsőbbsége. In Testes Könyv I. Ictus
és JATE, Szeged 1996. 164. o.
[22] Baudrillard i. m. 164. o.
[23] Marquard i. m. 111-112. o.
[24] Freud: Pszichoanalízis és világnézet. In: Filozófusok Freudról
Cserépfalvi 1993. 27. o.
[25] "Mindazt a pusztulást, amelynek reális megélését az embernek kerülnie
kell, megpróbálja átvezetni a széthullás közvetett, reflektálható,
fenntartható, gyógyítható, de mindenesetre megpróbálja betegségként
megélni, orvosi felügyelet alatt." Marquard i. m. 106 o.
[26] Századunk avantgardizmusának, de különösképpen az ötvenes-hatvanas
évek neo-avantgard törekvéseinek is lehetséges egy ilyen
interpretációja (pop art, arte povera, koncept art, hipperrealizmus,
konkrét költészet stb.)
[27] Ennek elemzését lásd Bókay Antal: Az ismétlés: a lélek titkos törvénye
című tanulmányában. In: Kierkegaard Budapesten. 1994. Fekete Sas
Kiadó, 33-52. o. Különösen a kierkegaardi etikai stádium
ismétlésfogalmának azon értelmezése fontos témánkkal összefüggésben,
amely jelzi, hogy a az ismétlés alapja lehet a mindenkori belső
aktivitás, teremtés, amely egyben ontológiai státusszal is
rendelkezik.