Bohár András
A TÖMEGKULTÚRA ELITESZTÉTIKÁJA
- Király Jenő: Frivol múzsa. 1993. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest -
(In: Iskolakultúra, 1997. 7. szám)
Király Jenő kétkötetes munkája az utóbbi idők egyik fontos esztétikai
összefoglalásaként tartható számon. Az elmúlt évtizedek elméleti-esztétikai
hozadékai és kulturális szituációnkhoz kötődő élményei egyaránt
meghatározónak bizonyultak: megjelenítve a hivatalos elitkultúrával
szembehelyezkedő nézőpont relevanciáját, valamint ezzel párhuzamosan a
tömegkultúra esztétikájának megalkotási esélyét.
Egy nyitott kulturális közegben a művészet felőli világmegértés esélyei
"világban-való-létünk" alapélményévé válhat. Ennek a lehetőségnek a
kiteljesedését, az elméleti és gyakorlati konzekvenciák rétegződését
kisérhetjük nyomon e monumentális monográfia áttekintése kapcsán. Elsőként a
különböző filozófiai-esztétikai paradigmák természetére kérdezünk rá, majd a
különböző műelemzések következményeit értékeljük. Végül pedig arra keresünk
választ, hogy miért modulált szükségszerűen a tömegkultúráról szóló
filozófiai beszéd elitesztétikai struktúraépítésbe, hogy végső soron miért
csak az utóbbi diskurzus keretében vázolható az a kívánatos és egyben
ideáltipikus kép, ami mellett szerzőnk leteszi voksát.
(egy nem-euklidészi esztétika fogalmi hálója)
Fontos elemzési szempont a különböző szövegekben és egzisztencia
megnyilvánulásokban tetten érhető valóságközeliség és lehetőségközeliség.
Valóság és fikció különbözősége és kapcsolata különös érzékenységgel
mutathat rá az adottól való eltávolodás esélyére. Azt érdemes tisztáznunk
elsőként, hogy miben áll a fikció jelentősége a kultúra mozgásainak
bemérésekor. "A fikció megőrzi a jel jelentő (denotatív és konnotatív)
funkcióit, de nem őrzi meg jelölő (referenciális) funkcióját, elválasztja a
jelentésfunkciót a jelölésfunkciótól, a kulturális modellt az empírikus
realitás, a cselekvő környezettapasztalat egységeitől, a szematikai jegyek
kombinációjának nem felelteti meg a reális világelemek kombinációját, de
fellazítja jelentés és dolog kapcsolatát, nem kell egyértelműen
identifikálható valóságokra vonatkoznia, fordulatot hoz szemiózis és élet
viszonyában, nem az élet eszköze itt az élmény, az élmény eszköze lett az
élet." Ezt a jelontológiai megközelítést azért tartjuk fontosnak, mert
rámutat arra a mozzanatra, ami a kulturális-művészeti szféra specifikuma is
egyben, és különösképpen jelentékeny problémák megfogalmazását teszi
lehetővé. A különböző valóságminőségek és fikciók megmutatása, művészeti
adaptációja elősegítette olyan oppozíciós formák kimunkálását és
értelmezését, amelyek honi tradícióink közegében az ideológiai-politikai
meghatározottságoktól egyre távolabb létesülő alternatív világok
kiépítésében öltöttek testet. Ennek a jelontológiai megközelítésnek
eredményeképpen a világkép dimenziója két irányban tágult: a szemlélettelen
valóságok és a valótlan szemléletességek felé.
Alapvetőek Királynak a képzelet működésére vonatkozó tézisei, mert a
fiktívtudat és fiktív tárgy megkülönböztetésével érzékelhetővé válik a
"mintha valóság " státusza. A reális tárgy igazi világa mellé a fiktív tárgy
fiktív realitása kerül, amely rávilágít a képzelet fukciójának
rétegzettségére, a jelhasználat szimbolikájától a fantázia halasztó és új
minőséget teremtő meghatározottságáig. "A fikció fantomközegében nemcsak az
kísérletezhető ki, mit lehet tenni, milyen lehetőségek vannak, de az is, mit
nem tanácsos megtenni, mi az, ami kivitelezve nem jól néz ki, nem
integrálható önképünkbe, nem viszi előbbre fejlődésünket." Ám azzal a
következtetéssel, hogy az ember teljes élete jellé válik, nem a végzetes,
természetből való kiszakítottságunkat demonstrálja Király, sokkal inkább a
lehetőségek és fikciók kísérleti jellegű valóságorientációit szemlélteti.
Mindez értelmezi is egyben a "referenciális kommunikáció" művészeti
lecsapódásainak kritikáját - hogy fogja a mindenkori kulturális
realitásképnek -, s ezt egy lépcsővel, mintegy meghaladja a
"kvázireferenciális fiktívkommunikáció", mert ez a forma a kulturális
realitásészlelés szintjén önálló és szabad, ám koncepcionális szinten
fegyelmezett és aszkézis felé hajló. Ebből következik az a nem eléggé
méltányolható megállapítás, amely még a referenciális és kvázireferenciális
kommunikáció sok tekintetben jogos kritikáját is félretolja és a realisták
valóságelméletét egy nyelvjáték szabályaként definiálja:ahol "a művészi
nyelvjáték konform a tudományos, technikai és gyakorlati nyelvjátékok egyes
- az esztétikum közegében akceptálható - játékszabályaival, s rájuk alapít
egy esztétikum előtti előfeltevésekre állított, sajátos esztétikai hitelt."
Így nem véletlen, hogy szerzőnk "az esztétikumok sajátosságairól" beszél
(nyilvánvaló a kritikai utalás Lukács öregkori főművére), ahol két
fikciótermelő módszer körvonalazódik: az ábrázoló eljárás közege a
valószínű, a mesélő eljárásé a valószínütlen. S innen továbblépve fogalmazza
meg azoknak a terminusoknak a jelentését és jelentőségét, amelyek már nem az
esztétika euklidészi geometriájához hasonlatosak, hanem a szubjektív elem
emancipációja történik meg keretei között. A valószínű így: a realitásérzék
kritériumainak adaptációja az esztétikum számára, a műfaji érzék prognózisa,
a dologi valószínűnek nyilvánított szövegi, a kimondhatatlanságok
újrafelismerése. Ebbe a koncepcióba a komoly és könnyű fenomenológiája
éppúgy beilleszthető, miként kimutatható a metonimikus és a metaforikus-
mesélő fantázia két irányba ható kötőerői. A kontextualitás, az okság, a
pszichologizmus, szociografizmus, elemntarizmus, analicitás és mértéktartás
jelentkezik az egyik oldalon, majd az élményrendszer idegensége, a
dekorativitás problémája és a kontextus fordított viszonya, a szenzáció
fenomenológiája, a kontraszt-logika és a felület esztétikája adja az
elemzések terének másik felét.
S mindez nemcsak azért lényeges, mert a komoly és könnyű elsődlegesen
fenomenológikusan ihletett leírásai, elemzései magukba foghatják az
esztétikum szférájának teljességét, de egyben előkészítik a fikció
jelentőségének érzékletessé tételét: a kor korrekcióját megtestesítő
ellenvilág fogalmát."A természetes szubjektum és mindennapi világa helyébe a
fikció közvetítésével alternatív, természetellenes alanyi beállítottságok és
nemmindennapi világok kapcsolata lép." Lehetőségünk nyílik a különböző
fikciók keretében élményeink újrastrukturálására, s így a képzelet
konstruktív impulzusai az alternatív axiomatikát ezen lehetőségek
megragadásáért mozgósítják. Ennek szellemében az avantgardizmus, miként az
ősi és populáris kultúra, a fölszabadítás ihletettségével lép működésbe az
élet rabszolgaságával szemben, a magas művészet, az elit által diktált
irányok, stílusok a kiválóságot, a mértéktartást, a visszafogottságot és az
öncélú művelődést megjelenítő programok lehetséges ellenvilág fogalmaként
jelenik meg, s ezeknek különböző kultúrkritikai beállítódásoktól,
korszituációktól függően pozitív és negatív jelentésük egyaránt lehet.
A filozófiai szintű jelontológiai megalapozottság, az esztétikumok
sajátos fikcióformáinak bevezetése és az ellenvilág kulcsfontosságú
teoriájának árnyalt megfogalmazása lehetőséget teremtett arra, hogy Király
újra körbejárja - immár egy kidolgozandó "esztétikai elmélet" keretében - a
társadolomontológiai és kultúrszociológiai problémákat. Itt már számot
vethet a trivialitás bölcsességének filmesztétikai és populáris
mitológiákhoz kötődő variánsaival, s szembesítheti lehetőségesztétikájának
kérdéses pontjait a történeti-elméleti előzmények hozadékaival. A
lehetőséghez kötődnek az élmények, a tudati komplexumok és az ember maga. A
"létönállótlan tárgyiasságok és a képzelőerő" (Schelling), "az előttünk álló
lezáratlan keletkezési tér" (Bloch) vagy "a mesevilág határokat leromboló
lehetősége" (Honti János) jelzik azt a kérdéskomplexumot, amelyre mintegy
ráfelelnek a különböző korok alternatívái. Az arisztotelészi klasszikus
logika adaptációjaként jelenik meg a szükségszerű és lehetetlen közötti
skála, a valószínűségeké a legvalószínűbbtől a legvalószínűtlenebbig: így az
esetleges valószínűbb mint a lehetséges, s a valószínütlen esztétikája a
lehetőségesztétika. Ennek tükrében értelmezi és bírálja Király Hegel
lehetőség-gondolatát, amely elutasítja a fiktív lehetőséget, és az esetleges
valóságot is leértékeli mint pusztán lehetségest. Ám az ellenpólus
kierkegaardi változatát integrálhatónak tartja lehetőségesztétikájába, mert
az adottságok értelmezése lehetőségekhez vezet, s mind az esztétikai, mind a
vallási stádium utópikus: "az utóbbi meg akarja haladni az előbbi vad,
magányos, fragmentált, privát utópiáit. Ha ez az utóbbi lehetőség nem áll
több, eleven, konkrét lehetőségként az emberek szeme előtt, akkor csak
tömegkultúra jön létre az utópikus impulzusból, nem vallás. A megváltás
akkor csak szerény, pillanatnyi, fiktív. Csak megkönnyebbülés."
Ezt a sok tekintetben kultúrkritikai interpretációt kiegészítik a nagy
téridő kontinuum esetében megfigyelhető lehetőség és valóság külsődleges
szembenállását hangsúlyozó blochi tézisek, a lukácsi ontológia
lehetőséggondolatai és Sartre konkrét egzisztenciális lehetőségeket
középpontba állító programjának elemzései. Így a lehetséges formatana a
legmagasabb lehetőséglátás horizontját, a világok világát hozza közel, nem
azt vizsgálva mi következik az adottból, hanem azt a kérdést feltéve: mi
állhatna a helyén. A lehetelen zsugorodásáról beszél Király Jenő: így
nemcsak a világban megváltoztatható néhány dolog kerülhet szóba, hanem a
világ megváltoztatása is, mert ha nem pusztán megvalósítható dolgokat
teremtünk, akkor lehetőségünk nyílik a megvalósíthatatlan dolgok
feltételeinek megteremtésére. Azzal, hogy a művészet valósága tanuskodik a
lehetséges lehetőségéről, a transzcenedencia - a lehetséges világoké és a
lété - túllépése is tettenérhető a tényvilágon, ahol a szublimáló misztika
introvertáltan, a deszublimáló mese extrovertáltan keresi a lét értelmét.
(műfajtipológia és műelemzés)
A "nem-euklidészi esztétika" fikciófogalmához szevesen kötődik a mesélő
fikció formáinak és a fantasztikum poétikájának strukturálása. Már az előző
összefüggésekben is egybekapcsolódtak a filozófiai-ontológiai problémák és
az elemzések (Kubrick: Shining), az ellenvilág mito-logikájának értelmezése
(Sirk, Fassbinder) vagy az álomidők archeológiájának és a mesevilág
lételméletének feltáró bemutatásai (Gaál: Meseautó, Kertész: Casablanca).
Mindez méginkább hangsúlyos helyzetbe kerül a kaland poétikájának,
esztétikájának struktuálásakor s az álomrealizmus, a csoda és a kvázi-
fantasztikum kérdéskörénél. Olyan elemző-értelmezések keretében bontja ki
tömegkultúráról szóló téziseit Király, ahol az érzékletes műleírások (Mad
Max I. II. III.) azt éppúgy láttatják, hogy korunk csak természetben és
művészeti habitusában különbözik - mondjuk Shakespeare világától -, miként
azt is világossá teszik: milyen motivációs szükségletek hívták életre a
horror, szex és rendőrfilmek különböző változatait. Azonban nemcsak a
tömegfilm jelenségének, szimbolikájának alakulkását kísérhetjük nyomon, de
azt a történeti szituációváltozást is, ahol az utópia antiutópiává és
populáris műfajjá változott, s hogy ez az antiutópia a közeljövő
antiutópiája: jelenfilm és jövőfilm határai egymásba olvadnak, riasztó
közelségben van már a prognózis és diagnózis. Azonban a fantasztikum
kétértelmű kerete és a borzalom konstituáló elvének egybetartozása mást is
jelez, mivel a borzalom antiutópiáiba a populáris kultúrában alapelvként
visszaszivárog az utópia:a hős alakjában a személyiség utópiájaként.
A személyes pozicionáltságot, azaz ennek meghatározhatatlanságát bontják
ki a fantasztikum poétikájának elemzései, ahol a motivációs és legitámációs
szükségletek, teológiai kivetítések éppúgy helyet kapnak, mint az idő, a
tér, a science fiction, a fehér és a fekete fantasztikum kérdései. A múlt
örvényébe visszanyúló fantáziánk őseredeti utáni vágya a szabad tér
megtalálásának esélyét érzékelteti, ahol még nem rögzítődött a
szükségszerűségek rendszere. Ezt reprezentálhatják egzotikus kalandok
fantasztikus világát megjelenítő történetek, elsüllyedt világok megidézései
és a jövő elképzelt formáiba való bepillantások. S a fokozás, a valóságtól
való intezív távolodást csúcs -és végpontját is befogják az elemzések a
fekete fantasztikum tipologizálásával. A horror, szemben a fehér
fantasztikum csodavilágával, ahol bármi megtörténhet, a legextrémebbet, a
legrossabat közvetíti: feltámasztja a lét szelidíthetetlen hatalmait. A
fiktív veszély maximalizálása, félelem, borzalom és öröm egysége, az élet és
halál összekapcsoltságának kimutatása, valamint a monstrum különböző
megjelenési formái (ontológiai, szociológiai, pszichológiai) együttesen
jelzik a "kettősség esztétikájának" polarizációit (Fleming: dr. Jekyll és Mr
Hyde). Így az individuum szintjén is megjelenik a tudatos és tudattalan
szinteken, léthelyzetkben megmutatkozó moralizáló elnyomás, lázadó vágy,
ideál és cinikus pragmatizmus. A fantasztikum differenciált bemutatásával
zárul a fikciót körvonalazó müfajelméleti és illusztratív bemutatás.
Mindennek tudásszociológiai és kultúrkritikai vonzatairól majd még
szólunk, most azonban pillantsunk bele - még az összefoglalás előtt - a
munka "nagyesztétikum kis esztétikájának" problémalistájába. Itt a mesélés
esztétikájának keretében az empíria, a dokumentaritás és a fikció
problémáival szembesülhetünk. Így a realizmus elmélete és esztétikája egy
lehetőségként marad meg; az avantgardizmus: a világ helyett a világ élményét
adja; és végül a populáris esztétikum: művészet és élet törésmentes
összefüggésének előfeltételezésén alapul, ami magába foglalja a forma
alárendelését a funkciónak. Mindennek függvényeként nem marad el a konklúzió
sem a klasszikus és avantgárd szférájának egybevetését és értékelését
beépítve: "A régi esztétikum az emberiséget akarja felszabadítani, a
szkeptikusabb avantgárd művész önmagát, s legfeljebb csoportját. Ez részben
visszavonulás, részben annak felismerése, hogy mindenki magát kell, hogy
felszabadítsa, s keresztes hadjáratokkal nem terjeszthető a malaszt. Az
avantgárd mindíg újra a gazdagok udvari bolondjává vált, de minduntalan fel
is lázadt ellene."
(ahová a probléma megérkezik)
A végső összegzés kérdésfeltevése Király Jenő munkájában a populáris-
frivol régiók által feltárt és feltételezett általános esztétika elveinek
bemérésén fordul meg. Szerzőnk mégegyszer nyomatékosítja az esztétikai élet
kezdetének, alapjának, magvának kutatásakor kibomló lehetőségeket,
amelyeknek az emberi érzékenység fejlődésstádiumaiból kiindulva addíg kell
bontaniuk az extrém (mágikus, ősi) pólust, amíg az egész lefokozó fejlődés
által még megkímélt, tovább nem analizálható őséléményhez jutunk. A tétel
világos, amit már csak megerősít az esztétikum középponti kategóriájának
(szinkron szemlélet keretében megjelenő mai művelt ébertudat normálformája)
és az alapkategóriának a megkülönböztetése. Ahol az utóbbi az őseredeti, a
történeti mag, az első szikra, a végső minimum: nem kor- és kultúrrelatív
jelenségeket fog magába, hanem az ember önfelépítésének univerzálisan
érvényes vívmánya. Ezzekkel összefüggésben az a posztulátum indítja az
elemzéseket, hogy a középponti kategória minden korban más, azonban mégis az
alapokon nyugszik, s az egyik oldalon állnak a korszerű énideálok és
önidentifikációk, a másik oldalon az áthághatatlan közös identitásmag, az
alapvető emberi érzékenység vagy szerencsétlenség.
Az elemzések így azt az utat kívánják végigjárni, amely a borzalom
világában még megtalálható kommunikációhoz vezet, ahol a lázadó és tiltakozó
kérdéseknek még helyük van. Az értelmezések starthelyétől, ahol a borzalom
végső esztétikumának kultúrantropológiai erőterét találjuk (fekete
fantasztikum) egészen a fantasztikum, kaland és a próza (az önfegyelmezés
győzelme) világáig terjed a hierarchia és értéktételezés.
Ennek függvényében épülnek föl azokkal a mitikus jegyekkel sokszor
túlterhelt kategóriák, mint a "legősibb ember", az "őseredeti ember"
(szembeállítva a kész kultúremberrel), a "mély torok", a "telhetetlen
gyomor" metaforái, amelyek az istenek és az aranykor eredetét értelmezik.
Ehhez kapcsolódnak a tudat genézisének állomásait érzékeltető új
mitoszkonstrukciók illetve a különböző változatoknak a beépítései
(Nietzsche, Várkonyi Nándor, Hamvas Béla stb.). A szépség fogalmának
kifejtése is egy tulajdonképpeni negatív kulturális evolucióhoz kötődik és
mint a legyőzött borzalom lép elénk. A műalkotás eredete is hasonló
értéktételezések keretében lép színre a sírás ősi formájától a dallam
konstrukciójáig, a mágia, a varázslat funkcióváltozásától a művészet
varázslatáig terjedő destruktívitást megtestesítve. S így a művészet
léttörténeti státusza is csak a következő reduktív szemléletben
jelentkezhet: " A művészet végítélet elötti sátusza léttörténeti, de nem
empírikus történelmi kötöttség: a lét kibontakozásának logikai s nem a
világtörténelem kibontakozásának múló komponense. Végítélet elötti: azt is
jelenti, hogy a művészet maga hozza ezt a végítéletet. A szépség az ítélet
utáni világ visszhangja a jelenben, az idők teljességéé a múlás
kifosztottságában." A műélvezet eredete így az interpretáció által kutatható
elveszett lét értelmét fokuszálja, és mintegy előrevetíti az orfeuszi
szemelélet mitikus kivánságát: a gonosz keletkezéséről és elmúlásáról szóló
nagy elbeszéléseket (Ricoeur). S azt a kettősséget, amelyet Király Jenő
rendkívüli érzékenységgel rögzít: "A művészet beismeri bűnét és tudatában
van bűnösségének. A feltámmasztottnak leglényegesebb meghatározottsága
hiányzik. A feltámasztó a saját valóságát is aláveti irreális tartalmaknak,
lemond az élet habzsolásáról. A jel, a mű, a fikció lemond a lét reális
állagáról, csak az értelmet éri el. Kevés marad a kezünkben s az esztétika
épp ennek a a jelentőségét fejti ki. A "szellem" szó kétértelmű: kísértet is
jelent, visszajáró holtat, s a legmagasabb kultúrát is jelenti. A visszatérő
lélek szellem és a visszatérő szellem kultúra... Az ember sokoldalúsága és
harmóniája nem valamiféle "új ember" privilégiuma, hanem épp ellenkezőleg az
emberen átetsző sokféle régi ember egymással vitázó reflexeinek terméke. A
múlt veszteségei egyben a jövő lehetöségeinek szuggesztív fordított tükrei.
A "lehetet volna" a legkonkrétabb utópia. A nyelv a végítélet előtti világ
megtisztult képét állítja elénk. A szépség varázsában szublimáltan őrzi a
jel a mágia lényegét, az életmentő felidézés tartalmát."
Nem véletlenül idéztük a művészet ontológiai státuszának törését kifejtő
értelmezést, az esztétikai, szellem- és kultúrfilozófiai, antropológiai,
szemiotikai leágazásait. Mert ezek segítségével utalhatunk néhány kérdéses
kultúrszociológia és kritikai problémára, másrészt az írás címében jelzett
szókapcsolat többfelé ágazó jelentését is érzékeltethetjük a tömegkultúra
elitesztétikájával kapcsolatban.
Az első kérdés tudásszociológiai relevanciáját a következőkben
összegezhetjük. Az elmúl évtizedek hazai elitesztétikájával és a preferált
kultúra- és művészetfogalommal joggal szembeforduló beállítódás sok esetben
figyelmen kívül hagyja - vagy túl sarkítottan értelmezi - a különböző
teljesítményeket. Mintegy "menekülő útvonalként" tünnek föl a tömegkultúra
filmtermékei. Amelyek mentén fontos esztétikai kérdéseket fogalmaz újra
Király, ám sokszor saját, zárt kulturális szituációnkból és tradíciónkból
adódó problémákkal nem kíván szembe nézni.
Ebből következnek különböző kultúrkritikai fogantatású, ám esztétikai
értékítéletek formájában megjelenő megállapításai. Amelyeknek végső
eredőjeként a populáris kultúra rendelkezhet azzal a lehetőséggel, hogy a
lét végső értelmére rákérdező borzalmat megidézze. És annak ellenére, hogy
honi művészetkritikánkban és a nagy elméletek bűvkörében bőven találkozunk -
hol jogos, hol kevésbé releváns formában - a tömegkultúra el- és
megítélésével, Király Jenő érzékeny és kiváló filmelemzései nem mindíg
redelkeznek azzal a tulajdonított értelemmel, amelynek szándékával szerzőnk
beillesztett őket monográfiájába. Vagy ha még pontosabbak akarunk lenni, ő
egy jól körülhatárolható elitkultúra és elitművészet ismeretében, az azokból
adódó kritikai előfeltevéseivel fog elemzéseihez és koncepciójának
kialakításához.
Hasonlóképp problémák vetődhetnek föl az esztétikai világkép alternatívák
(areflexív, reflexív, nemfiktív, fiktív) és a kommunikatív spektrum
szerkezetet és keletkezés viszonyát felvázoló rendszer kapcsán. Amely nem
csupán a strukturilizmusból eredő rigiditás következményeit viseli magán, de
sok esetben a műalkotás keletkezésének és fennálllásának aspektusaira sem
mutat rá kellőképpen. S itt nemcsak a kor- és kultúrkritikai szituáltságok
különbözőségéből fakadó esztétikai érvényességek jelentésére gondolok, de a
metafizikai rendszer kialakításának szükségességére, amelyet ezek az
előfeltevések indukáltak. S még ennél a kérdésnél maradva, meg kell hogy
említsük: a hermeneutikai eredmények beépítései mind a kultúrafüggősség
jelentőségére, az értelmezése változatos mibenlétére, mind a metafizikai
rendszeralkotás határaira, lehetőségeire rávilágíthattak volna. Itt nem
egyszerűen egy filozófiai-metodológiai problémáról van szó, hanem annak
belátásáról, hogy történeti létmódunk konstruált-mitikus változata, amely
végsősoron a negatív értéktételezettségű evolucionizmusból eredeztethető,
nem ad választ létkérdéseink értelmére.
S ennek kapcsán elég, ha csak arra a heideggeri alternatívára gondolunk,
amelynek keretében a műalktás világot állít fel, s nem puszta fikcióként lép
működésbe. Ennek folyománya az az állandóan jelentkező kettősség, hogy a
tömegkultúra közegében keletkezett alkotások valójában csak a fikcók
birodalmát testesítik meg, azonban szezőnk igénye túlmutat ezen. A "lét
reális állagának" megkísértését, a "visszatérő szellem kultúráját", a
"sokoldalú és harmonikus ember" újraformálódását és a nyelv "mágikus" erejét
kéri számon az esztétikai igények nevében. S így végül egy eliteztétika
szivárog át a populáris kultúrába. Ami egyrészt magába foglalja a kellés
imperatívuszát és paradox demokratizmusát, a magasművészet kiváltságának
eliminálását, másrészt azonban olyan követelményként jelenik meg, ami
teljesíthetetlen mind a különböző kultúrákat és társadalmi épp-ígyléteket
figyelve, mind a befogadói individuumok, csoportok lehetséges beállítódásait
számba véve.
A nagyformátumú kísérlet azonban még akkor is kitüntett eseménye
kultúránknak és esztétikai irodalmunknak, ha a vállalkozás intenciói nem
mindíg találták meg azt a formatartalmat, amelyben jelentőségük valódi
érvényességét megmutathatták volna.