Bohár András
SZABADSÁG, TERMÉSZET, MŰVÉSZET
- interpretáció töredékek a romantika művészetfilozófiájától napjainkig -
(In: Ex Symposion 1996. 15-16. szám)
A nép-szerűtlenség terminusával is megfogalmazhatnánk a művészetről szóló
filozófiai beszéd jellegzetességét. S ez igaz ha a műalkotások és befogadóik
között távolság bemérésével kísérletezünk, de éppúgy igaz lehet, ha
korszakunk globális kérdésfeltevéseit vagy az információs társadalmak okozta
tehertételekre gondolunk. S ha ehhez még hozzáillesztjük mindezek
megértésére tett folyamatos próbálkozásaink kudarcait a mindennapok
abszurditásától a világ tuományos megismerésébe vetett hit összeomlásáig,
akkor lehetséges kiútként mutatkozhat a művészetről szóló filozófiai
diskurzus poblémalistájának újbóli áttekintése. A szabadság és művészet
határterületeit, átjárhatóságuk lehetőségeit követjük nyomon a romantika
művészetfilozófiájának alapkérdéseitől napjaink történéseit is szem előtt
tartva.
"A szabad lény legyen!" - mondhatjuk mi is Fichtével. Ez az aktív igenlés
ugyanis pontosan a szabadság meghatározottságának kifejeződése, annak a
törvénynek a kimondása, amely az abszolút önállóság fogalmát jelöli, s
minden szabad lény eredeti meghatározottságát magába foglalja.
A világ megváltoztatása az én megváltozásom. Szabadságom kimunkálásának
folyamatos gyakorlása belőlem indul ki, majd érintkezik a másik emberrel, s
a körülöttünk lévő világgal, természettel. Határt csak a másik szabad lény
ugyanilyen törekvése állíthat, illetve a természet méltóságának tiszteletben
tartása korlátozhatja a tevékenységünket.
A természet az ésszerű előformáját éppúgy magába rejti, mint a káoszt,
idézhetjük fel a schellingi természet - és szabadságfilozófia
alapgondolatát. Így a világ ésszerűtlensége saját történeteink visszfénye is
egyben. A homályostól a világoshoz vezető út elképzelt fejlődése azonban,
egyre inkább úgy tetszik, nem találkozik történeti tapasztalásunkkal, mint
azt nem csekély melankóliával megállapítja Schelling egy kései írásában.
Azonban a világfejlődés lehetséges érzékelésére, az abszolútum
megragadására mégis lehetőségek kínálkoznak. Schelling a művészet esélyeibe
belelátja az öntudatlan formálás és tudatos előállítás együttlétezését.
Eképpen a művészi alkotás a világintelligencia szimbóluma és a lényeges
elemek érthetővé tétele, az abszolút alkotás érzékeltetése: "...az igazi
műalkotásban nem létezik egyedi szépség - olvashatjuk Schelingnél A művészet
filozófiájában (Akadémiai Kiadó, Bp., 1991. 66. ) -, csak az egész szép. Aki
tehát nem emelkedik fel az egésznek az ideájáig, az teljességgel képtelen
megítélni bármilyen alkotást." Így a művészet tapasztalásával lehetőségünk
nyílhat az akarat anyag-teremtő lét okának, az értelem szabályozó-elhatároló
mértékének és a szellem harmóniát kimunkáló erejének kiteljesítésére. S bár
Schelling pozitív szabadság -és művészetfilozófiája is hangsúlyozza a
szeretet és a műalkotás érzékiségének szerepét az egész ideáinak láthatóvá
tétele kapcsán, azonban a műérzék konkretizációjával sokkal plasztikusabban,
magától értetődőbben találkozunk Hölderlinnél.
S nemcsak Hölderlin költői érzékenységből aódóan, de az erre történő
reflexivitás igényességének okán is, a művészet olyan lényegiségével
szembesülhetünk, amely egyszerre érzékelteti a szellemiség emberi,
teremészeti és szabadságbeli összetevőit és dinamikáját: "A szellemi energia
mértékrendjére, melynek minden egyes ember birtokában van, az a jellemző,
hogy némelyek erősebb, mások gyengébb izgalomban őrzik meg szükséges mértékű
eszméleti egyensúlyukat. A szellemi rend határa ott van, ahol cserben hagyja
az embert a józanság. A nagy költő - emelkedjék önmaga fölé bármilyen
önkényes magasra - soha nem hagyja cserben önmagát. Az ember lezuhanhat a
magasba is, nemcsak a mélybe. Utóbbit a rugalmas szellem akadályozza meg,
előbbit a nehézkedési erő, mely a józan eszméletben gyökerezik. Az érzelem
azonban, úgy tűnik, a költő legtisztább eszmélet és józansága: csak legyen
helyes, világos, eleven és fáradhatatlan."(Enigma 1995/4 - 1996/1) Ehhez
kötődik Hölderlin művészetet és természtet egybekapcsoló tragikus
létértelmezése is az Empedoklész kapcsán. A viszály végletében egyesülő
természet és művészet a "túlságban objektiválódik és az elveszett
szubjektivitást az objektum mély rálátása helyettesíti".
Bár a romantika jellegzetességei a következőkben is megmaradtak
nyomokban, azonban az elmozdulások mégis jelentékenyek. Schopenhauer
művészetfilozófiája már az ember önfelejtéséről szól, csak a tiszta
szemlélődés vég-pontja előlegezhető. Csak az aszkézis adhat magyarázatot
sorsunk végső kérdéseire; tartózkodjunk a világban való tevés-vevéstől, s
értelmünket rendeljük alá mindenkor annak az akaratnak, amely ezt
véghezviszi. S talán szimbolikusnak tekinthető az is, hogy a zene
fogalomnélkülisége, érzékisége kerül a művészetek piedesztáljára, mintegy
előkészítve az utat a végső semmiség felé.
Nietzsche is igent mond az akarat elsőbbségére. De ez nála a hatalom
akarásában teljesedik ki, amely az alkotást és pusztítást egyaránt lehetővé
teszi. A művészet új jelentőséggel ruházódik fel Nietzschénél, radikális
másságával mintegy előrevetíti századunk törekvéseinek legjavát. "A
természet, művészi szempontból nem modell - írja a "kalapácsos filozófus" a
Bálványok alkonyában (Ex Symposion 1994. különszám). Túloz, torzít, hézagos.
A természet a véletlen. A "természet utáni" tanulmány az én szememben rossz
jelnek tűnik fel: alávetettségről árulkodik, gyengeségről, fatalizmusról -
ez a porba hullás a petit fatis előtt merőben méltatlan egy teljességes
művészethez. Nézni, mi van - másféle szellemek sajátja az ilyesmi, az
antiművészeké, a ténylegesekre értem. Tudni kell, kik vagyunk mi magunk..."
S a nietzschei pozíció ebből következően kétféle irányt is jelölhet. Mert
az antiművészeti, azaz a tényleges művészek meghatározó programját
megfogalmazó prófécia mellett mindíg ott kísért a görögség "physis"-el
egybekapcsolódó művészeti alapállás, az eredet keresése, ami ugyan nem
meghatározható, ám megtalálása, folytonos keresése mégis elengedhetetlen. De
már nem a schellingi abszolutumfilózófia fogalomkészletének és
szemléletmódjának keretében, hanem a lét egészére vonatkozó filozófiai
kérdések igézetében."Az ember nem a létező ura . Az ember a lét pásztora." -
olvashatjuk Heidegger híres tanulmányában. (Levél a "humanizmusról"
(In:"...költőien lakozik az ember..." Bp., Szeged 1994.) Az ember létezése,
ek-szisztenciája eképpen azon áll vagy bukik, hogy a lét igazságát fel tudja
e mutatni művészete segítségével. Vagy ahogy a tanítvány, Gadamer,
megfogalmazza: a műalkotás a lét gyarapodását jelenti. S fontos mozzanat,
hogy a görögség mimézisfogalma újra az értelmezés horizontjába kerül, ezzel
jelezve annak a tendenciának a kritikáját is, amelyet Nietzsche kapcsán
idéztünk a "természet utánzásáról", amely inkáb a kiüresedett naturalizmus
bírálatéként fogalmazódott meg. Gadamer a szép aktuális jelentésével
összefüggésben az ábrázolást az érzéki teljesség megnyilatkozásaként
értelmezi, s így: "Célvonatkozás nélkül, minden várható haszon nélkül,
egyfajta önrendelkezést élvezve teljesül be a szép, és a megmutatkozás öröme
árad belőle."(Gadamer: A szép aktualitása. Bp., 1994. 26. o.). S ezzel, ha
más oldalról is megközelítve, mint Heidegger A műalkotás eredetében, ahol a
mű világot állít fel, s felfénylik általa az igazásg, de Gadamer is ahhoz a
tradícióhoz kapcsolódik, amelyben a szépség önmagában vett létezéséhez
köthető a műalkotás. Eképpen a szép-művészet visszatalál eredeti
jelentésébe, amely az igazságot is magába fogja, zárójelbe téve minden
szubjektivitást, önérdeket.
Nem véletlen, hogy jeleztük ezt a lét egészét visszaperlő
művészetkoncepciót, mert ebben az összefüggésben a művész szabad
tevékenysége" cél nélküli célszerűsége" (Kant) ugyan nem konkrét, hanem
abszolút formában, de meghatározható. De a krtikai összefüggésekre is
érdemes figyelnünk, amelyet nagyon pregnánsan megfogalmazott Odo Marquard a
romantika és a tudattalan elméletéhez kötődő világértelmezéssel
kapcsolatban. (Odo Marquard: A tudattalan és a nem-szép művészet. In: Az
esztétika vége - vagy se vége se hossza? Bp., 1995.) A világ és a művészet
problémáját a következőképpen összegzi: "Vagy egészséges a világ, s ebben az
esetben a művészetre nincs igazán szükség; vagy beteg, akkor pedíg a
művészet túlságosan gyenge: vagy felesleges, vagy semmit sem tud
elrendezni." (89. o.)
Ebből az is adódik, hogy a művészetet - s ez különösen igaz századunk
meghatározó trendjeire - egyre kevésbé köti meg az, hogy mit szabad tennie.
Ám ez a szabadság egyben a kitüntetett lehetőség elvesztésével is együtt
jár, mint ahogy egyre inkább magától értetődővé válik az újkorban a művészet
szerepvesztése a tudomány, a technika és a pragmatikus cselekvések
alakulását figyelve. Marquard a kritikai oldalról közelíti meg a görög
teljességigényhez kötődő physisbe ágyazódó művészet -és emeberfogalom
egybetartozását. A radikális lehetőségek beteljesítése a "többé-nem-szép-
művészet" fogalomkörébe utalja a művészeti gyakorlat jelentékeny részét
(lásd az avantgárd alakulását). A görögség valóságos teljesítményének
zsinormértékét megidéző, s a romantika óta egyre halmozódó, burjánzó
szabadságproblémák, s jelenünkbe nyúló vetületeinek egybevetése kapcsán
fontos kérdések mutatkozhatnak meg.
Az újkor tudatos "én"-jének szabadságtörekvései felszínre hozták a
tudattalant, amely kettős következménnyel járt. A természet organikus
formáinak, illetve az ember lényegi öszetevőinek ráció által nem
megjeleníthető erői a művészet által testet ölthettek, s ez
legplasztikusabban a romantika zsenielméletében nyilatkozott meg. Így a
művészet már nem leképzés, utánzás, s valójában nem is kíván közelíteni a
görögség mimézisfogalmához: hanem csak formaadás, rámutatás, szabad és
teremtő aktusok kifejeződése. Így lényegesen eltér a schellingi szabadság
-és művészetfilozófia már jelzett lényegi vonásaitól vagy a hölderlini-
heideggeri művészetfelfogás paradigmatikus változatától. Tudatos és
tudattalan konfliktusának megmutatkozása így felfogható egyfajta
fenomenológiai redukció termékeként is: világ, természet és ember zárójelbe
tételeként. Természetesen ennek a létértelmezésnek is feltétlenül van
létjogosultsága, hisz mivel megváltozott a világ, s nincs benne szépség,
ezért csak a zseni képes bevinni a valóságba a szépséget, ami által a
művészet túlszárnyalja a világot. Azonban a művészi zsenialitásnak azzal a
paradoxitással is szükségszerűen szembe kell néznni, hogy a történelem során
az organikus természeti formák is részben művivé, nem-természetivé váltak.
Így a természet tudattalan megélése, azaz a zsenialitás formaadása csak az
emlékképek pillanatnyi és veszélyes felidézésével jelenítheti meg a szépet:
a többi kudarc. S mivel mind a tudatos, mind a tudattalan művészeti
tevékenységek során felhalmozott produktumok a pusztulást, a leépülést
deklarálják, ezért szükségszeűen jelenik meg, mintegy védekezésként,
feloldásként: a többé-nem-szép-művészet".
A gyógyító, terápikus művészet fogalma természetszerűleg reflektál az
egyén és világ valamennyi konfliktusára. Eképpen az újkor tudományos és
pragmatikus trendjei is a kritika nagyítóüvegei alá kerülhetnek, s az
elfojtás által termelt pótképződmények visszatérésének lehetünk tanui
(Freud). S mindez nemcsak a tematizációk bővülésében látható, azaz, hogy már
többé nem kérdéses: mi lehet a művészet tárgya. De a funkció szempontjából
is döntő változásokra hívja föl figyelmünket mindezzel összefüggésben
Marquard: a művészet valami olyasminek a funkciója, ami maga nem művészet.
A léttel és a létezőkkel való érintkezés szubjektumra és interaktív
viszonyaira jellemző tünetek tereápiái lehet a művészet. S folyamatában
lényeges módon befolyásolhatja mindannyiunk szabadságának hatókörét,
minőségét, s azt a viszonyt, amelynek során újra megkisérelhetjük lényegi
meghatározottságaink természeti alapjainak megőrzését.
Azonban bármiképpen is tekintünk az előzőekben jelzett értékmozzanatokra,
az ember szabad aktivitására (Fichte), idea és művészet egybelátására, a
szeretetnek mint alapnak a folyamatos keresésére (Schelling), a költői
világprezentáció újraélesztésére (Hölderlin), akarat és művészet
egybekapcsolására pozitív és negatív irányban egyaránt (Schopenhauer,
Nietzsche), a lét felfénylésének igazságára és a szép mindenkori
aktualitására (Heidegger, Gadamer), vagy a tudattalan és terapikus művészet-
és világértelmezés jelenségére (Freud, Marquard), egy dolog bizonyossá
válhat előttünk: szabadsága folytán az ember kiesett, megfosztatott
természetes létalapjától, s a művészet eleddíg csak ennek megmutatására volt
képes. A lét működésbe hozása, otthonossá tétele a létező műalkotások
segítségével: alapfeladat. S ezt aképpen is értelmezhetjük a modern művészet
produktumaira figyelve, hogy a kérdések megfogalmazása már megtörtént: miért
áll magában, otthontalanul és költészet nélkül az ember, mi az oka végzetes
magára hagyatottságának, s folytathatnánk a sort. Most már arra van szükség,
hogy a mindíg is jelenlévő kérdésességünk, hiányvoltunk, végességünk
megmutatásán túl a válaszok is megjelenjenek, de ez úgy tűnik önerőből nem
lehetséges, s talán mi is végiggondolhatjuk mindazt amit Hölderlin
Empedoklésze az Etna kráterének peremén:
Ismered e kör csendet? sosem alvó
Isten-némaságot? Itt várj reá! Itt!
Éjfél körül műve kész lesz velünk.
És ha mint mondod, a Mennydörgetőnek
Bizalmasa vagy, egy-értő vele,
Szellemed, ösvényt tudva, így halad.
No tarts velem akkor: magányosan bár.
Most jajong a Föld szíve, nem feledve
Régi egységet, sötét Földanyánk
Tűz-karokat tár az éter felé.
Ám ha az Úr majd eljő sugarával
Követjük, jeléül, rokonai
Vagyunk, le le a szent lángok közé.
(Hölderlin: Empedoklész halála - harmadik változat
In: Enigma 1995/4 - 1996/1)
Annak a pillanatnak a várása és meggondolása, amely mindannyiunk számára
eljön, talán segít abban, hogy felfigyeljünk arra a bizonyos sugárra.