Dimenzió #22

MeGiNT eLeVeN

(irodalom, gazdaság, számitástechnika, filozófia, fizika, kommunikáció, egyveleg)

Legnépszerűbb számunk

[#24] Kapcsolat - kezdő és gyakorló szeretőknek -


Legnépszerűbb cikkünk

[#24] Szerelmes versek

             EZREDVÉGI BESZÉLGETÉS HANS BELTING MŰVÉSZETTUDÓSSAL

                     (Monory M. András - Tillmann J. A.)
                          (Forrás: http://bocs.hu)

                        (Fordította:  Tillmann J. A.)


      - Miért foglalkozik Ön a művészet történeti és teoretikus kérdéseivel?
        Egyáltalán mi vonzza a képzőművészethez?

   - Sokszor vetik a szememre az ilyen címek miatt, mint  A művészettörténet
vége, vagy az intézményeket illető bírálataim miatt, hogy én valamiképpen el
lennék  idegenedve  ezektől  a  történésektől. Valójában minden szenvedélyem
erre irányul. A művészettel való foglalkozás azt jelenti a szellemtudományok
közegében, hogy az ember néha már őrültségszámba menő tevékenységet folytat.
Az  világos,  hogy  művészek művészettel foglalkoznak, de hogy emberek egész
életük során erről beszéljenek, az már nagyon furcsa.

   Engem   már   fiatalabb   éveimben,   az   USA-ban,   interdiszciplináris
helyzetekben  picture boy-nak neveztek. Ez gyakorlatilag annyit jelent, hogy
analfabéta.  Hiszen  én képekkel foglalkozom, míg mások komolyabb dolgokkal.
És  e téren valami nincs rendjén. Ezért gondolom azt, hogy a szövegkultúránk
néha  vagy teljesen elűzte a képeket, avagy - ami ugyanolyan ravasz fogás: -
művészetnek nyilvánította, professzinalizálta. Ez azt jelenti, hogy ezután a
művészetben már nem a képeket keressük, hanem minden képben a művészetet. Ha
pedig  nem  találjuk,  akkor  már  egyáltalán  nem  is kép. Így aztán, minél
öregebb  leszek,  a  művészet  felett  érzett örömöm annál inkább átalakul a
képek  iránti  érdeklődéssé  -  a  müvészeten  belül és kívül egyaránt; hogy
egyáltalán  mit  is  jelent  a  kép  az  ember számára. Mennél kevésbé marad
időszerű  számomra  a  művészettörténet mint gondolkodási séma, annál inkább
válik  fontossá  egy  csaknem antropológiai odafordulás a képek témájához az
emberek gondolkodásában, a képhasználatban, az emberek hitében.

   Úgy  vélem,  ma ismét van egy ilyen irányváltás, amelyik hasonlít az 1800
körülihez.  1800  körül  nagyon  sok minden elveszett, ami a művészetben élt
tovább:  erős  meggyőződések,  de titkok is; hitkérdések, mindenféle vallási
igények.  Ez  így volt annakidején. Ma ez kicsit másként fest: ma azt látom,
hogy a művészet a különböző társadalmak, kultúrák dialógusában - a környező,
hihetetlenül  piackonform  rendszerek közepette! - még egyfajta nyitottságot
képez.

   Ez  egy  irracionális,  még  tudattalan  érdeklődést  támaszt azon térség
iránt, amit a művészet képez, és ami bizonyos szabadságot jelent - ha a piac
korlátok  közé  szorítható.  Ezen  a  színtéren  egy olyan személyes állítás
nyilvánul   meg,   ami   nyilvános  -  azaz  olyan  személyes  állítás,  ami
személyessége  ellenére  nyilvánosan  mutatkozik  be, és amiért - az alakján
kívül  -  nyilvánosan  nem  kell  felelősséget  vállalni. Ezek olyan értékes
dolgok,  és  a későbbiekben még több érdeklődést keltenek, mint amiben addig
részük  volt, mivel más helyek elvesznek. És a művészetben nagyon sok minden
késztet  arra,  méghozzá különös határozottsággal, hogy a művészet bármilyen
kereskedelmi  vagy  más  egyéb  hatalmi felhasználását elítéljem. Nem vagyok
olyan  naív,  hogysem  el  tudnám képzelni, a dolog művészeti piac nélkül is
megy. Nem megy! Másfelől: nem lehet a művészeti piac minden. Vagyis egyfelől
komolyan  tudom  venni a művészetet, másfelől mégis kritikai erőfeszítéseket
tudok tenni a deformálásával vagy a vele való visszéléssel szemben.

      - Az  elmúlt néhány évtizedben erősen átrendeződött a modern  művészet
        körüli  közeg, és ez évszázadokon át érvényes funkcióját, mint ahogy
        tartalmait sem hagyta érintetlenül.

   - Azt  hiszem,  hogy  a  művészet  mint  olyan  nem  képes  az  ontológia
reprezentálására; arra, amit tőle vagy belőle várnak, egyes művészek azonban
képesek  rá. Számomra ez ma a tragikus vagy megtévesztő folyamatok egyikének
tűnik:  az,  hogy  ugyan  már  nem tudjuk, mit kellene megalkotni, de vannak
egyes   emberek,  akik  ezt  mégiscsak  megcsinálják  -  amiért  aztán  vagy
megtapsolják   vagy  megbírálják  őket.  Ez  talán  a  kiállítások  terén  a
legszemléletesebb: ma választanak egy kurátort, és azt mondják neki: csinálj
egy  kiállítást  a  kortárs  művészetről!  Utána  dícsérhetnek, bírálhatnak,
mindenben  magadra  vess,  nekünk  fogalmunk  sincs  arról,  hogyan kell ezt
csinálni; csináld meg! És hasonló a helyzet a művészeknél: bizonyos dolgokat
várnak tőlük az emberek, amire maguk már egyáltalán nem képesek.

      - Mi késztette arra, hogy számot vessen "a művészettörténet végével"?

   - Amikor  átvettem  a  művészettörténeti  tanszék  vezetését  a  müncheni
egyetemen,  ötszáz szakos hallgatóm volt, továbbá kollégáim és elődeim, akik
egy  olyan diskurzust folytattak a művészettörténetről, ami számomra már nem
tűnt   korszerűnek.   Inkább  egyfajta  dogmatizmus  volt.  Így  aztán  első
előadásomat, azt hiszem mindannyiuk bosszúságára, a művészettörténet végéről
tartottam.  Engem  ez  a helyzet oly indulatba hozott, hogy az első, 1983-as
kísérletem  nem  is  sikerült.  Ezért írtam egy új változatot. Akkoriban azt
hittem,  s  ezen  ma  nevetnem  kell,  hogy a művészettudomány szakma (amibe
beleértem  a művészetkritikát, a művészetfilozófiát, mindazt, ami egyáltalán
a  művészetről  szól  és  ír)  oly szilárdan áll magában, a saját belátásai,
saját  törényei szerint jár el, hogy csak a belső diskurzust, a módszereket,
és  így  tovább  kell megújítani ahhoz, hogy egy új művészettörténet, egy új
diskurzus jöhessen létre. Akkoriban még úgy véltem, hogy a keret az, ami már
nem  alkalmas; hogy ami a keretben van, azt ki kell rámolni onnan. Tíz évvel
később  azért is változott a véleményem, mert otthagytam az egyetemet és egy
médium-főiskolára  mentem át, hogy lássam, mi is történik ma ezen a fronton.
A  saját  ízlésem  szerint akartam egy szakot felépíteni, kevés hallgatóval,
újfajta  képzéssel.  És  ebben  az időben, egyszerűen a médiumokkal szerzett
tapasztalatok  folytán  felgyorsítva,  de  sok  egyéb, így az 1989-es, 90-es
fordulat,  stb.  miatt  megváltozott  a  véleményem: a szakma egyáltalán nem
olyan  autonóm,  tehát, hogy akik a művészetről írnak, egyáltalán nem állnak
olyannyira  a  dolgok fölött, hogy maguk határozhatnák meg, mi is történjen.
És ma olyan nagy átalakulásokat látok a világban, a globális társadalom és a
kisebbségek  viszonyában;  oly sok új jelenséget látok, ami oly erős nyomást
gyakorol,  nemcsak  a művészetre, hanem a művészeti írásra is, hogy a dolgok
inkább  külső hatásra fognak megváltozni, semmint hogy a szakma csak magában
tudna vagy akarna megváltozni.

   Ez  a mai állaspontom ezekkel a dolgokkal kapcsolatban. Természetesen úgy
néz  ki,  mintha az ellenkezője történne; mintha lenne egy tudatalatti tudás
arról,  hogy  a művészetről szóló szép diskurzus, mely alapjában 19. századi
eredetű, és átment a korai 20. századi klasszikus modern bizonyos fázisaira,
oly sziklaszilárd, hogy az embernek csak védekeznie kell az újak ellen, és a
diskurzust   egyszerűen   csak  folytatni  kell.  És  a  kánont,  ami  ebben
szimbolizálódik,  fenn  kell tartani. Ennyiben nagyon ellentmondásos az, ami
valójában történt, és nem következetes a fejlődés.

      - Mi váltotta ki ezt a nagymérvű átrendeződést?

   - A világ mozgásba jött, és a nyugati művészeti szcéna, ami lényegében az
Egyesült  Államok  és  Nyugat-Európa  szimbiózisából  élt,  és ami hazámban,
Németországban  is  nagy  nehézségeket  okozott.  Nekem  úgy tűnik, hogy egy
sajátos  háború utáni helyzet volt ez, ami a háborút követően, vagyis az USA
jelentékeny  beavatkozása  nyomán  alakult ki, és ez a kultúra területére is
kiterjedt.  Másfelől  a restaurációs igénye is érvényesült Nyugat-Európában:
az,  hogy újra saját aranykorával lépjen érintkezésbe. Ennek a korszaknak az
1990-es  nagy  események jelentik a végét, mivel ennek folyamatossága tovább
már  nem  maradhatott  fenn.  Természetesen  az  intézmények olyan erősek, a
művészeti  piac  oly  erős,  hogy  e  pillanatban  úgy  tűnik, mintha minden
folytatódnék. De ez téves megítélés. Azt gondolom, hogy a közelgő századvég,
vagy  ha  nagy  szavakat  használunk,  a  közelgő  ezredvég,  alapjában véve
erősebben  át  fogja  alakítani a dolgokra való rálátást, illetve kimondódik
mindaz, ami ma részben még csak feltevés; az, hogy új helyzetben vagyunk.

   A  művészetet  a  legtöbben  autonóm  jelenségnek  tekintik  -  és  ezt a
sajátosságát  a  modernitás  során  mindvégig  megőrzi -, ami tulajdonképpen
eltagadja   a  beágyazottságát  a  különféle  társadalmi  közegekbe.  Ezt  a
szocialista  országok  jellegzetességének  tekintették, és ezért a szabadság
nélküli  népek számára a Westkunstot - ha szabad ezt a fogalmat használnom -
állították követendendő példának.

      - Ön  tíz éve azt írta, hogy "a galériatulajdonosok piaci  stratégiája
        határozza   meg,   hogy   mi  váljék  ezután  művészettörténelemmé".
        Változott-e azóta a piac szerepe?

   - Ez idő szerint létezik egy hatalmi blokk, amit különféleképpen  ítélnek
meg;  a  legtöbben örülnek annak, hogy létezik, némelyek sajnálják, hogy így
néz ki; és lényegében valóban a múzeumok és a művészeti piac intervencióiból

áll össze. A többi kisérőjelenség. 

   És  ez  meglepően  ellentmondásos  módon  erősebb,  mint  valaha. Ugyanis
nagyobb  kvantitásokat  szolgál,  mint  bármikor. A művészeti piacnak vannak
jólismert  összeomlásai,  a  néhány  évvel  ezelőttiek, szemben a nyolcvanas
évek-beliekkel;  ez  az  általános  panasz, ami a művészeti szcénát betölti,
mivel  már  nem  áll rendelkezésére az a pénzügyi hatalom és expanziós boom,
mint  ami  a  nyolcvanas  évek során. A valóság azonban az, hogy a művészeti
szcénában  még  mindig  nagyon  erős  az összpontosítás ezekre a dolgokra. A
peremeken azonban előfordulnak törések.

   Például  megítélésem  szerint  a  médiaművészetet is egy ilyen törés, ami
installációkat, és nem a szokásos értelemben vett műveket hoz létre, noha ma
már  meglehetősen erős pénzforrásokkal hozakodik elő, és aminek a horderejét
még  nem  lehet felmérni. A nagyobb törés azonban azáltal jött létre, hogy a
világ  többi  része  is  hirtelen  szót  kér:  az, hogy biennálék már minden
földrészen  vannak,  és  hogy modern művészet más kultúrákban is keletkezik,
ami robbanásszerűen új, ellenőrizhetetlen művészeti produkciót eredményez. A
művészeti  szcéna  centrumaiban  azt hiszik, hogy ezek peremjelenségek, amin
úrrá  tudnak  lenni.  Én azonban elképzelhetőnek tartom, hogy elvesztették a
dolgok  feletti  ellenőrzést,  és  hogy  ennek  visszahatásai  lesznek. Amit
egyébként  már  az  a  tény  is  jelez,  hogy a kelet-nyugati nyitás révén a
citadellakultúra  -  ahogy Ottokar Werckmeiser kollégám a 80-as évek nyugati
kultúráját jellemezte - inogni kezdett. A citadellát ugyan nem foglalták el,
de nagy repedések és hasadások támadtak rajta.

      - Mennyiben jelentenek kihívást az új médiumok?

   - Az  új  médiumok  valóban  egyfajta  kihívást  jelentenek  a  művészeti
produkció,  valamint  a  kiállítások, a klasszikus értelemben vett művészeti
prezentáció  számára. Néhány napja beszéltem Katharina Daviddal, a következő
kasseli  documenta  igazgatónőjével. Ez egy nagyon érdekes beszélgetés volt,
mivel  ő  úgy  látja  - és nemcsak az új médiumok miatt -, hogy a klasszikus
kiállítás-típusunk  -  amelyben  műveket  állítottak ki egy adott térben, és
ezzel  reprezentáltak, nemcsak egyes művészeket, hanem a kortárs művészetet,
sőt, kulturális értékeket - kissé veszít az erejéből.

   Nagyon  sok  új  kérdés  vetődik föl; továbbá más kultúrák számos, sokkal
erősebb  reprezentációs  médiummal  állnak  elő, mint amilyen az irodalom, a
film, hogy csak ezt a kettőt említsem. Azt hiszem, hogy a várakozó tartás, a
kiállítási  térrel  mint olyannal szemben, amibe ha belépek informálódhatok,
ez  a  várakozás meggyengült. Egyes művészekről informálódhatok, hisz vannak
kiváló  művészek,  de  hogy  hol  dolgoznak,  és  hogy  milyen  szélességben
reprezentálják  az  adott területet - azt nem lehet megtudni. A documenta is
régóta  szembesült  ezzel  a  problémával,  mivel  az  emberek  azért mennek
Kasselba, hogy megtudják, hogy is áll a helyzet ma? Mit látok itt?

   És  mindannyiszor  csalódásban  van részük, aminek valójában már előtte a
tudatában  vannak.  Mert  ennek a várakozásnak már nem lehet eleget tenni. A
documentát  az  50-es  években  Werner  Haftman sokkal szerényebb programmal
alapította.  A  mai  helyzet azonban olyan, hogy az ember szeretne egy olyan
helyet  -  valószínüleg  vannak  más  hasonló  helyek  is  -; mindesetre egy
documentát,  ami  arról  tájékoztat,  hogy milyen művészetet alkotnak ma, és
hogy ennek mi a jelentése. Ennek a várakozásnak ma már nem lehet megfelelni.
Nem  is  a  közkeletű  pluralizmus miatt; az mindig is megvolt, hanem azért,
mert  valami  döntő  jött  még  hozzá,  amit  nehéz megnevezni: minthogyha a
művészet  egyre  inkább  a  privát övezetekbe húzódna vissza; és hogy minden
eddiginél  kevésbé  képes  valamiféle konszenzust reprezentálni - kivéve, ha
nagyon népszerű, befutott nevekről van szó - ami természetesen továbbra is a
jellemző  eset  -; hogy azok a kijelentések, amelyek a művészetben rejlenek,
egyszerűen ugyanolyan jellegűek mint a többi területen. A művészi produkciók
többsége   inkább   magánjellegű   érdeklődésből   indul  ki  és  társadalmi
jelenségekre  reagál  -  a  magánszféra és a nyilvánosság problémájára - nem
annyira a művészettörténet kérdéseire.

   Egyre   kevesebb   az   olyan   kiváló   művész,  aki  mondhatni,  még  a
művészettörténet  örökösének  tekinti  magát,  és  a  legnagyobb elismerésem
illeti,  ha ez történik; ha ez a festői, szobrászi diskurzus folytatódik. De
egyébként   túlnyomórészt   egyre  inkább  olyan  privát  kérdésekkel  lehet
találkozni, melyeket a művészetbe visznek bele.

   Ilyen  továbbá  a  művészetben  megjelenő kisebbségek kérdése is. Erre az
Egyesült  Államok  jelenti a klasszikus példát. A political correctnes egész
problémaköre  összefügg  ezzel.  Az  ember  szeretné magát újra megtalálni a
művészetben  megjelenő  keretek között; a saját problémáit, nem a társadalom
valamiféle  absztrakt problémáit vagy a globális problémákat. Ezért e háttér
előtt, egy nagyon széttagolt, ellentmondásos társadalomban a művészet is egy
új  szerepbe került. Ez érvényes bizonyos nyugati szcenáriókra, és egész más
léptékben  érvényes,  vagy  más  szcenáriókra más léptékek érvényes. Például
beszéltem  egy marokkói szociológusnővel, aki világossá tette számomra, hogy
az  ő  társadalmukban a festők e pillanatban nagyon fontos szerepet töltenek
be, mert csak őket nem ellenőrzik a nyilvános médiumok.

   Akik   tehát   a  saját  hangjukon  szólnak  hozzá  a  tradició  bizonyos
kérdéseihez.  Vagy  más  kultúrákban  is az, hogy bizonyos művészek, a saját
kultúrájuk,  a  lokális  kulúra  eltűnésének háttere előtt megkísérlik ezt a
tradiciót  tematizálni. Ez azt jelenti, hogy nagyon sok egyedi aspektus van,
ami  a  pluralizmus  formájával egyáltalán nem hozható összefüggésbe. Sokkal
inkább  azzal, amit én olykor viccesen univerzális regionalizmusnak nevezek,
ahol  eltűnik  a  centrum és a fejekben csak emlékként, mint a múlt centruma
van jelen.

      - A  modern  művészet  eddig  is  időről  időre felfedezte magának  az
        "exotikus"  kultúrákat  és saját közegébe emelte tárgyait. Mennyiben
        különbözik ettől ma más kultúrák megjelenése?

   - Az  európán  kívüli  művészeti  kultúra megítélése a klasszikus  modern
idején  a mostanitól alapjában eltérő volt. A korabeli közeledést talán az a
félelem  vezérelte,  hogy  a művészetben elvesztik a képeket; vissza akarták
hozni  a képeket. Vagy méginkább olyan művészetfogalmuk volt, amit egy másik
művészetfogalommal kívántak feltölteni és megújítani azáltal, hogy idolokat,
törzsi  képeket,  figurákat  egyszerűen  művészetnek nyilvánítottak. Azonban
ezáltal  integrálták,  tulajdonba  vették,  kisajátították  őket,  és  velük
újították   meg  a  modernt.  Ez,  ha  úgy  tetszik,  egyfajta  hegemoniális
megközelítés volt.

   Az  ember  érzékeli a világot, de tulajdonába is veszi. A nyugat kétfélét
tett:  előbb a primitíveket az úgynevezett primitivizmussá alakította át, és
ezáltal  maga  kért szót. Vagy pedig kiállította és művészetként kezelte, és
ezáltal felhasználta, nyugati módon bekebelezte őket. Ez az egyik álláspont,
így  egészen  sematikusan, feketén-fehéren. A másikat egy fejlődés jellemzi,
ami  a William Rubin rendezte 1984-ös new yorki Primitivism in 20. century -
kiállítással  veszi  kezdetét,  és  ami először Jean Huber Martin párizsi Le
magiciens   de   la   terre   -  kiállításával  lép  előtérbe.  Ez  azzal  a
tapasztalattal  járt,  hogy  a világ más részein nemcsak eredeti, autentikus
törzsi,  "primitív"  művészet  van,  hanem  olyan  emberek  is,  akik modern
technikai  eszközökkel,  művészi  eszközökkel,  technológiai  eszközökkel  a
modernnel,  a  mai  helyzettel  kapcsolatban  nyilatkoznak  meg  és  ezáltal
bizonyos  -  más  előjelű  -  modern  művészetet alkotnak. És Martin ebben a
helyzetben  egyszerűen  kísérletet  tett  a  kompromisszumra,  azáltal, hogy
minden művészt, bárhol találtassanak is, mágusnak nevezte ki, azért hogy így
elkerülhesse  a  művészet  szót.  Ezt  hevesen  bírálták - ám ez is csak egy
közbenső  állomás  volt. E ponton azonban nagyon sok minden mozgásban van és
nem mondható meg, hogy mindez hová is fog vezetni.

   Azt  hiszom,  hogy  a  helyzet  már  csak  azért is más, mivel mi már nem
tekintünk   a   világ   maradékára,   és   a   világ  maradéka  nem  fogadja
pillantásunkat,  hanem  a világnak ez a maradéka visszanéz. És ez az a pont,
ahol változnak a dolgok.

      - Milyen  következményekkel  jár  más  kultúrák  fokozódó jelenléte  a
        művészeti szcénában?

   A  kérdés nem annyira az, hogy most nyugati és nem-nyugati társadalmakból
származó  kiállítási  tárgyak  keverednek,  hanem hogy a kiállítási technika
mint  olyan;  hogy  a  kiállítási  tárgyaknak,  bárhonnan  származzanak  is,
ugyanaz-e a szerepük, mint ami eddig volt. Például van egy olyan trend, hogy
megszabaduljanak  a  tárgyi  megjelenítéstől, a festménytől, a szobortól, és
hogy videót állítsanak ki, tereket építsenek, melyekben előadásokat mutatnak
be.   A  művészettörténet  végéről  szóló  könyvemben  megkíséreltem  azt  a
fejlődést  leírni,  ami  az  archivumtól  vagy a templomtól a mai színházhoz
vezetett.

   A  múzeumban valaminek történnie kell; az emberek szeretnének részt venni
valamiben;  egy  diskurzusban, amit előadnak, amit mondanak, légyen az tánc,
vagy vita, színházi előadás, vagy magukat a tárgyakat hozzák mozgásba. Ebben
az  összefüggésben  egy  nagyon  érdekes  beszélgetést  folytattam a berlini
Wissenschaftskollegben  Mamadu  Diabara,  Maliból  származó antropológussal.
Vele  együt néztük végig a berlini múzeumokat és azt a kérdést vitattuk meg,
hogyan   működhetnek  múzeumok  az  ő  hazájában.  Az  ő  véleménye  szerint
egyáltalán  nem  működnek; éppen ellenkezőleg, mivel a tárgyak már nincsenek
használatban, ezért számukra halott tárgyak. Amit nem használnak, annak vége
van. Amivel már nem csinálnak semmit, az halott. És ezért kinevetik.

   Engem  ez  lenyűgöz;  lenyűgöz az, amilyen kérdéseket felvet; az, hogy mi
minden  lehet  egy múzeum a saját kultúrájában. őt pedig az én magyarázataim
nyűgözték  le:  hogy a múzeum a modern kor előtt egyáltalán nem is létezett;
nagyon meglepte az, hogy alig kétszáz éves, mivel úgy találkozott vele, mint
egy  időtlen  nyugati  intézménnyel.  Ezek  olyan  gondolatokat ébresztettek
benne,  amelyek  számomra  nagyon  fontosak;  hogy nevezetesen egy dinamikus
történelmi  folyamatban  kell gondolkodni; hogy valami, ami létrejött, az el
is   múlhat,   vagy   átalakulhat.  És  ezek  olyan  dolgok,  amelyek  engem
felszabadítanak  ebből  a kígyóra meredő nyúl poziciójából; hogy vajon mi is
fog most, most, most történni...

   Ezek  mind  olyan  dolgok, amelyek létrejöttek és megváltozni képesek; ez
nemcsak  buddhistául  hangzik  így, ez egyszerűen élettörvény. És hozzá kell
szoknunk,  hogy ilyen dolgok nem minden időben állnak fenn, hanem olyannyira
változandóak, hogy részben fel sem ismerhetőek.

      - Az európai eredetű technikai kultúra globális térhódítása  mindenütt
        megfigyelhető.  Nemrég Nepálban láttuk, milyen mértékben alakítja át
        a vasbeton az ottani városokat, tájakat.

   Az ember az egész világon, bárhol is légyen, szinte még a dzsungelben is,
betonépítészettel,   USA   hírekkel,   vagy   a  legújabb  szappan-operákkal
találkozik.  Ez  így  van.  Másfelől  azonban  nagyon  szkeptikus  vagyok  a
globalizmussal  szemben. Hogy tehát egy nagy, globális egységszószt kapnánk.
Azt  hiszem ez megintcsak egy olyan új trükk, mint a posztmodern. Vagyis azt
mondják,   hogy  kapunk  egy  globális  társadalmat  és  ez  egyáltalán  nem
fenntartható.  Ennek némelyek örülnek, mások horror-víziónak tartják. De ezt
sem  hiszem el, ez megintcsak ezeknek a rontáselhárító varázsigéknek egyike,
amiket mi alkotunk, hogy fel tudjuk fogni azt, ami valójában történik.

      - A  posztmodern  is a tradició sajátos felidézését,  újraértelmezését
        kísérelte meg.

   - A  múlt művészetének tematizálása a posztmodern legnagyobb  blöffje; én
egyébként sem hiszek a posztmodernben. A posztmodern azonban egy remek trükk
volt  a  modern  fenntartására, hogy valami olyan újat vezessenek be, amiről
azt  állították, hogy hiányzott a modernből. Hogy tehát bizonyos mértékben a
modernt   más   vonásokkal   ruházzák   fel,  és  hogy  azt  állíthassák:  a
posztmodernben  vagyunk. A modernben mindig is voltak ilyen visszavonulások,
csakhogy  az avantgard modelljéből ezeket hivatalosan kizárták. Az avantgard
eszméjét,  és  sok  mindent abból, amit megvalósított, nemcsak a haladáshit,
hanem   az   ellenállás   és  az  innovációs  nyomás  is  vezérelte,  ami  a
tradicionális  mintákban  adva  volt.  Véleményem  szerint a modernre mindig
jellemző  volt  az  ellentmondás,  hogy  búcsut  vegyen  a  hagyománytól  és
polémikusan  nyilatkozzon  róla;  hogy  megszabaduljon  tőle és hogy ezáltal
természetesen   igazolja   magát.   Az  ember  ugyanis  csak  attól  akarhat
megszabadulni, amiben hisz. Különben nem kellene megszabadulnia tőle.

   És  én  úgy  látom,  hogy ezáltal a modern egészében egy érdekes probléma
keletkezett:  ha  az  ember  más  kultúrából származó emberekkel találkozik,
akkor  úgy  néz  ki,  mintha  a  modern  maga  lenne  a nyugati kultúra. Ami
képtelenség.   Ebből   is   fakad   különböző  emberek  riadalma  a  nyugati
kultúrszcénában,  hogy  most  esetleg valami véget érhet; hogy a posztmodern
múltán, a századvéggel, sőt az ezredvéggel valami valóban véget ér.

   Ez  a félelem azonban csak akkor merül fel értelmes érvként a játszmában,
ha azt hisszük, hogy kulturális identitásunkat teljeséggel a modern alkotja.
A  modern  azonban  véleményem  szerint egy nagyobb történelmi ciklus része,
egy,  most már hosszabb ideje tartó fázisban van benne, ami nem is fog véget
érni.

   Nemrég  írtam  egy  cikket  a  Frankfurter  Allgemeine  Zeitungban "A vég
nélküli   modern"   címmel.  Ebben  Heinrich  Klotz  karlruhe-i  kollégámmal
folytatok  párbeszédet,  aki a közelmúltban alapította azt a főiskolát, ahol
dolgozom,  és  aki  a  posztmodern  defetizmussal  és  melankóliával szemben
meghirdette  a  "második  modernt".  Azt mondja, hogy a médiumok korszakával
beköszönt  a  második  modern, amiben igazából elkezdődik a modern. És ezzel
sokat el is ért. A kérdés csak az, hogy szükség van-e arra, hogy meghirdesse
a   második  modernt?  Mi  benne  maradunk  a  modernben,  és  ha  a  modern
megváltozik,  akkor,  véleményem szerint nem vesztettük el azt, amitől sokan
félnek,  nevezetesen: mindent. Hanem megmaradunk egy olyan kultúrában, amely
egyre  inkább  a nem-nyugati társadalmak nyomása alá kerül. És én meg vagyok
győződve  arról,  hogy  a  következő  évszázad  során  eltűnik  ez a nyugati
centrizmus.

      - Ha  nem  is "poszt" pozicióból szemléli a modernt, mégis úgy  tűnik,
        hogy a körülöttünk zajló változásokat korszakosnak tekinti.

   - Néhány éve dolgozom egy könyvön, amiben kísérletet teszek az utolsó két
évszázadnak,  a  tizenkilencedik  és  a huszadik századnak mint egy egységes
történelmi  ciklusnak az értelmezésére. Ezek képezik az úgynevezett modernt,
mely egy határhoz érkezett. Nem a véghez! Nem a végéhez, hanem egy határhoz,
ahonnan  kényelmesen  vissza  lehet tekinteni. Ahol hirtelen összekötődnek a
dolgok.   Nagyobb   távlatok   válnak  láthatóvá.  Több  mindent  fog  át  a
tekintetünk,  mert nagyon sok minden már historizálódott. Egyébként is az az
érzésem,  hogyha  századunkról  mint  az  utóbbi évszázadról beszélünk, noha
ugyanazokról  az emberekről van szó, néhány év múlva amúgy is egészen bevett
dolog  lesz  -  sok  ember  ettől  meg  fog  riadni,  mivel már nem abban az
évszázadban  lesznek,  amelyikben életük java részét töltötték, hanem mint a
múlt századról beszélnek róla.

   Számomra azonban van egy nagyon sajátos oka: mivel azóta, hogy a Bild und
Kult   című   könyvemet   megírtam   -  melyben  megkíséreltem  azt  a  nagy
korszakváltást  leírni, ami 1500 körül lezajlott, mint a mai értelemben vett
művészet  korszakát  jellemezni - most újra érzékelek egy korszakhatárt 1800
körül;  azazhogy  nem  én,  hanem  ez  tuladonképpen közhely; az 1800 körüli
küszöb,  az  úgynevezett küszöb-korszak, ahol a modern, a múzeumok alapítása
révén,  a  művészettörténet  kialakulása  révén,  a  művészeti  szcénával, a
művészeti  piaccal  és  sok  más  dologgal  egyetemben létrejön. És ezek még
mindig  fennállnak,  ahogy még mindig van vasútunk; még mindig utazunk vele,
hogy  ez  az  idő  nagyobb  áttekinthetőségben húzódik mögöttünk, illetve ha
ránézünk,  akkor  előttünk  húzódik.  Nagyobb  távolságban  állunk  tőle. És
nincsen  olyan receptem erre, amikor is azt mondhatnám: Az Isten szerelmére,
véget  ér  a modern! Vagy: Hála Istennek, vége a modernnek! - csak szeretném
megérteni,  hogy  mi  volt  a  modern  -  a  modernnél  hosszabb  történelmi
ciklusokban.  Ha  most például elképzelem, hogy ha négy év múlva mindenki az
évezred végéről beszél, kinek lesz fogalma arról, hogy mi egy évezred!

   A  legtöbb embernek fogalma sincs arról, hogy mi volt a 19. század! Ha az
embernek  ilyen  gondolatai  támadnak,  akkor  talán  nagyobb nyugalommal és
nagyobb   belső   felszabadultsággal   tekinthet   némely  dolgokra,  melyek
hihetetlenül és kellemetlenül időszerűnek látszanak.

      - Kit  tart  ön  olyan  művésznek,  aki kívül áll vagy túlmutat  a mai
        trendeken?

   - Számomra  Németországban Sigmar Polke egy érdekes példa.  Polke egészen
pontosan  tudja,  hogy  ma  alapjában  véve  a  médiumokban  hiszünk. Ma már
egyáltalán  nem  hiszünk  a  fegyvertelen,  a  közvetlen tekintetben. Mi már
mindenütt, mielőtt még bármit is látnánk, médiumban tükröződve látunk. Ezért
aztán,  a  médiumok  nyomására,  referenciájára  tekintettel fest - és ezzel
bizonyos  tekintetben  beéri  a világot. A világ ma nem olyan, hogy bizonyos
személyekből,  meghatározott  gépezetekből  és  más  egyébből állna, hanem a
világ,  mondhatni,  a  tükörforma:  a médiumok. Tehát ezt csinálja. Ám aztán
valami mást is csinál; ezt nem tudom leírni!

   Ha  csak  ezt  csinálná,  akkor  is  volna valaki. ő azonban használja és
fölkínálja  nekünk  ezt  a  szemüveget,  de aztán még valamit csinál. És ezt
szeretjük;  szeretjük fölvenni médium-szemüvegünket, de még valamivel többet
is  szeretnénk  látni, mint a puszta tényszerűséget. És ez egy ellentmondás:
az  abszolútum  vagy a transzcendens nem nézhető médium-szemüvegen át, de az
emberek  szeretik,  fel  kell hogy vegyék; másként egyáltalán nem is akarnak
nézni; de akkor aztán többet akarnak látni. Erre ad példát Sigmar Polke.

                              Ajánlott irodalom

Hans  Belting:  A  művészettörténet  vége?  Európai füzetek 1. szám (Szerk.:
   Perneczky  Géza)  -  Új Világ Kiadó, Bp. 1995. Hans Belting: Das Ende der
   Kunstgeschichte.  Ein  Revision  nach  zehn  Jahren.  München, 1995. Hans
   Belting:  Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der
   Kunst. München, 1990.
Google
 
Web iqdepo.hu
    © Copyright 1996-2019
    iqdepo / intelligence quotient designing power - digitális kultúrmisszió 1996 óta
    All rights reserved. Minden jog fenntartva. | xhtml, css, 508
internetes partnerünk:
Netmester
netmester a holnaptervező