Dimenzió #11

eLeVeN

(irodalom, gazdaság, számitástechnika, filozófia)

Legnépszerűbb számunk

[#24] Kapcsolat - kezdő és gyakorló szeretőknek -


Legnépszerűbb cikkünk

[#24] Szerelmes versek

                                Bohár András

                 "HA VERSEDBEN CSAK ÁCSOROGNAK A SZAVAK..."

                   - Papp Tibor vendégszövegei 1, 2, 3, -

                          (el-vezető megjegyzések)

   Egy  Papp Tiborról szóló át-tekintő elemzésnek, [1] a klasszikus formában
elgondolt  bevezetőnek,  szükségképpen  a  költő  biografikus  és kulturális
identitását  megcélzó  elemekkel  kellene kezdődnie. Hogy ezt a sablont most
mégsem  alkalmazzuk  annak  kétfélele  indoklása  is lehetséges. Egyfelől az
uralkodó  kannonizácis folyammal egybevethető szükségszerűség ad indíttatást
arra,      hogy      kultúrkritikai      tér-képmetszetek     megjelenítését
elengedhetetlenlennek  tartsam.  [2]  Másrészt  a  szerző  több,  mint három
évtizedes  munkásága  és az irodalmi iránynak jellegzetessége is megkívánja,
hogy  kell  megrajzoljuk  a  kontextust,  amelyben egyáltalán értelmezhetővé
válhat:   mit   jelenthet   a   magyar  nyelven  megjelenő  irodalom  modern
formavariációja, vizulitása, orális szituáltsága és technikai adaptációja.

   S  ha mindezeket számba vesszük, akkor nem kerülhető meg a nyugati-magyar
irodalom  ambvivalens metaforája, társadalmi-kulturális pozicionáltsága és a
párizsi Magyar Műhely (majd később bécsivel, mostanság budapesti jelzővel is
ellátott) művészetszervező ténykedése sem.

   Érdemes  kiindulópontként  emlékeinkbe idéznünk Jauss alapvető meglátását
az esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika kapcsolatából: "Egy adott
történelmi   kor   olvasójának,  vagy  "olvasótársadalmának"  tapasztalatait
elmezve  a  szöveg-olvasó viszony két oldalát - a szöveg által meghatározott
befogadást   -   mint   az  értelem  konkretizálásának  két  mozzanatát  két
horizontként  kell  megkülönböztetni, megállapítani és közvetíteni: az egyik
az  irodalmon  belüli,  a  mű által implikált horizont, a másik a mindennapi
életvilághoz,  egy  adott  társadalom olvasójához tartozik. Célunk ezzel az,
hogy felismerjük milyen elvárások és tapsztalatok játszanak egymásba, s hogy
vajon  megjelenik-e  valamelyikben  az  új  jelentés  mozzanata.  Közülük az
irodalmon   belüli   elvárási   horizont   kirjzolódása  a  könnyebb,  mivel
levezethető  magából  a  szövegből;  a  társadalmi  elvárás  viszont  csak a
történelmi  mindennapi  élet  világának  kontextusában  tematizált." (Jauss,
1980. 121. o.)

   Ennek  a  megközelítésnek  kapcsán  nem  pusztán  az  a  mozzanat  válhat
fontossá, ami a "társadalmi elvárás" megértését célozza meg, hanem a "szöveg
által meghatározott hatás" két pólusának tudatosítása, ami nem feltétlenül a
befogadó  feltétlen  előtérbe  állítását  jelenti,  illetve  a  mű és alkotó
mellőzését,  sokkal  inkább  annak  a  kontinuumnak  a  felidézését,  aminek
keretében rákérdezhetünk a már elmúlt szövegi valóságok természetére, így az
ismét  közvetlenné,  magunkává  tehetjük.  Ennek  a folyamatos elsajátítási,
újraértési olvasatnak a következménye lehet, hogy Papp Tibor munkásságát, az
életmű  dinamikáját  mindíg a változó mindennapi-kulturális beállítódásokhoz
köthetjük.   Így   a   befogadásesztétikai   perspektíva,   ami  végígkíséri
elemzéseinket,  azt  is  nyilvánvalóvá  teheti,  más-más  formában,  hogy  a
kultúrkritikai és művészetszociológiai jelentéstulajdonítások minden esetben
csak a művek esztétikumának komplementartisaként nyerik el jelentésüket.

   Ezt  már  csak mintegy kiegészíti annak a felismerésnek a megfogalmazása,
hogy   a   honi  legális  és  hivatalosan  támogatott  kulturális  környezet
ideológikus  természete  fő vonalaiban kizárta az autonóm befogadás esélyét,
így  az  avantgárd  is "vesztesként" kerülhetett csak ki a legális befogadói
piac kínalatát számba véve.

   Az  irodalom és ideológia érintkezési felületei - kényszerű, vállalt vagy
elutasított  relációi  -  komoly  hagymányként  voltak  és vannak jelen honi
szellemi   életünkben.   Most  eltekinthetünk  a  korszituációnként  változó
modulációktól,  mert  jelen  esetben azt szükséges hagnsúlyoznunk, hogy Papp
Tibor  (és  a  Magyar  Műhely  köré  szerveződő  alkotói közösség) századunk
modernizmusának   törekvéseit   vallota  mindíg  is  magáénak,  s  mindenkor
dekalaráltan    elutasította    az   irodalom   társadalmi   haszonosságának
kritériumait,  amely  elmoshatja  az  esztétikai  és szociológiai nézőpontok
különbözöségét, érvényességi körük megkülönböztethetőségét.

   S   a  direkt  ideológiamentesség  kinyilvánítása  kétszeresen  is  nehéz
helyzetbe  hozta  a hazai hivatalos befogadói elitet, mert a nyílt oppozíció
ellen  jóval  könnyeb  ellenszereket  találni,  mint  az  önmagát értelemző,
pusztán  esztétikai  érvényeséget  szorgalmazó  művekkel  szemben.  S  ezt a
programot  mindvégig  jelezte  a Magyar Műhely, s szerzőnk poétikai kritikai
munkássága.

   Ám  a  helyzetet  az  is  bonyolította,  hogy a "nyugati magyar irodalom"
kettős  és  ambvivalens  metaforája  is beúszott minduntalan a képbe, noha a
tisztázás  szándéka  mindíg  is  tetten  érhető  volt,  elsőként  magának  a
folyóiratnak  induló  1962-es  számában,  majd Vas István a Magyar költészet
nyugaton (1969) címmel közzétet írásában ahol a következőképpen fogalmazott:
"Emigráns  költészet, nézetem szerint, nincs is. Mert a versek írója, ha van
hozzá  kedve  és  módja,  kivándorolhat Magyarországról, de magyar vers - ha
csakugyan  az  -  nem  vándorolhat  ki  a  magyar  költésetből."  Ez a nézet
tükrözte,  azt a mindíg is jelenlevő óhajt, hogy egyetemes magyar kultúráról
beszéljünk,    s   hogy   a   határok   átjárhatóságához   a   művészet   is
hozzájárulhasson.  Így  a  Magyar  Műhely  és Papp Tibor 1962-től napjainkig
ívelő  pályája  már  önmagában  is  jelzi  azt az identitásképző erőt, amely
művészeti  programjukat  jellemzete.  S  ha  ehhez még hozzágondoljuk azt az
intézményrendszert,  amelyet  létrejött  (folyóirat,  könyvkiadás, művészeti
találkozók,  Kassák-díj),  akkor  az is bizonyossá válhat, hogy az szellemi-
művészi    magatartásforma,    amelynek   jeles   képviselője   monográfiánk
fószereplője,   Papp  Tibor,  az  eleddig  még  feldolgozatlan  értékeinként
tartható számon.

   Ha a Magyar Műhely tematikus számait idézzük emlékeinkbe (Weöres, Kassák,
Füst,  Szentkuhy, Joyce, Erdély) akkor az irodalomtörténet újraértékelésének
és  közvetítés  rendkívüli  fontosságának  jelenlétére tapinthatunk rá. Ha a
könyvkiadást  vesszük  számba,  akkor  olyan  értékek bukkannak fel, akikről
nélkülük  szinte  senki  sem  tudhatott  volna (Bakucz József, Kemenes-Géfin
László,  Vitéz  György,  Baránszky  László,  Nagy  Pál, Bujdosó Alpár, Hanák
Tibor,) De a Kassák-díjak időben felismert gesztusai is a modern irodalom és
művészet  specifikus  értékeire  irányították  a  figyelmet:  Erdély Miklós,
Szentjóby  Tamás,  Oravecz  Imre,  Tandori  Dezső, Szombathy Bálint, Székely
Ákos,  Ladik  Katalin,  Új  Zenei  Stúdió, Galántai György, Haraszty István,
Jovánovics György, Beke László...

   Azért volt feltétlenül szükséges ezt a hazai kulturális-művészeti élettel
kapcsolatos  vázlatot,  el-vezető  megjegyzésként megfogalmaznunk, (szerzőnk
francia   és   nemzetközi  művészeti  kapcsolatairól  a  monográfia  későbbi
fejezeteiben  még  lesz  szó),  mert  ezzel  azt is jelezni kívántuk, hogy a
modern, mindenkori-aktuális avantgárd elkötelezettjei, ha "periférikusak" is
honi  kulturális életünk egészét figyelve, értékeik tekintetében semmiképpen
sem  azok. S végigkövethető Papp Tibor pályaképrajzán keresztül azt is, hogy
a  modern tradíciók befogadása (Weőres, Kassák, Mallarmé, Joyce, Szentkuthy)
miképpen vezettek a kor-szerű vizuális irodalom lehetőségeinek megismeréséig
és  újraalkotásáig  a  hetvenes-nyolcvanas  években,  s  szerzőnknél  milyen
akkumulációs  folyamatok történtek, aminek kapcsán megszülettek számítógépes
költeményei,  fonikus  költészeti kísérletei és elméleti-kritikai összegzése
(Múzsával vagy múzsa nélkül).

   S  hogy  mennyire  a  tradíciókból  kinövő,  azt  újrafogalmazó  korszerű
szemléletet mondhat magáénak Papp Tibor, azt jól érzékelteti a Magyar Műhely
25.  esztendejére rendezett talalkozón elhangzott arc poetica részlet is. "A
következő  huszonöt évben a számítógép a leglátványosabban a papírra fektett
szöveg   helyzetét   fogja   módosítani.   A  papíron  fekvő  kultúra  lassú
kiveszésétől  való félelem éppen a félelem okozója, a számítógép, azaz annak
egyik  -  már  jelen  lévő, s a következő években bizonyára mindenki számára
elérhető  -  lehetősége,  a  lézeres nyomtatás adja a legjobb cáfolatot... A
tipografizált  íráskép  a  közelmúltig  a szakemberek egyduralmának, s ebből
kifolyólag   a   szakembereket   foglalkoztatók   ideológiájának,  pénzének,
cenzúrájának   volt  alávatve.  A  lézeres  nyomtatás  viszont  bárki  által
megvalósíthatóvá  teszi  a  hatalomtól eddig elválaszthatatlan tipografizált
írásképet." (Magyar Műhely 1988. 73. szám 41. o.)

   S  ezt  már  csak  azzal  toldhatjuk  meg,  amelyet  majd  részletesen is
megkísérlünk  igazolni  elemzéseink  kapcsán,  hogy a legmodernebb technikai
eszközökkel  korreláló  művészeti  ideák  megvalósítása  nem  hozza  magával
szükségképpen  a hagyományos műfajok érvénytelenségét, mindez pusztán egy, a
korszellem  sokféle  árnyalata közül. Természetesen ez a plurális szemlélet,
ha  nem  is  a befogadói-kritikai olvasatok mindegyikében kellene hogy jelen
legyen,  hisz  más  természetű  elvárások és megközelítések is jogosak, de a
nyitott   kulturális  univerzum  igényének  és  lehetőségének  megformálában
mindenképpen.

   Ennek  tükrében  igazolhatónak  véljük,  miként azt Papp Tibor pályája is
jelzi,  hogy  a hagyományos modernizmusból [3] startoló mindenkori avantgárd
felé való elmozdulás lehetséges minőségi alakzatokat ölthet. S csak költői a
kérdés,  hogy  "Múzsával vagy múzsa nélkül?" [4] miként az ellenne felhozott
"romantikus"  antimodernista,  pos(z)tamodernista  arroganciák  is zárójelbe
tehetők.  Mert  az  eszközök,  a  látszólag "külső" megjelenési módok éppúgy
változnak  és  hozzátartoznak  a  műalkotás  világához,  mint ahogy az ember
lényegi meghatározottságai is módosulásokon mentek és mennek keresztül. Vagy
ahogy a Disztichon Alfa [5] generált versében (7348.) olvashatjuk:

               "Árnya a vétkek legvétkétől elkülöníthet.
               Hágj a csalánba dudás! És meditálj, muzsikálj!"


                (egzisztencia és intertext: vendégszövegek 1)

   A   vendégszövegekben   kirajzolódó   világ   problémáinak   megmutatását
elsődleges  hermenutikai  alapfeladatként  vehetjük számba. A kreativitás és
öröm   csúcsélményeinek  megjelenítése,  valamint  a  tragikus  létszemlélet
szenvedéssel,   halállal,   bűnnel,  az  emberi  élet  határtapasztalatainak
feltárásá  jelzi  a  szövegértelmezés  és  egzisztenciaértelmezés párhuzamba
állítását.    [6]    A    szövegek,   szövegtöredékek   tényleges   egymásba
kapcsolódásának  felfedésekor azonban jeleznünk szükséges azokat a struktúra
építési-bontási  formákat  is,  amelyek jelentékeny módon befolyásolták Papp
Tibor "vendégszövegköltészetének" alakulását.

   Már  Elégia könyvének utolsó ciklusa (Orpheusz zaklatása) is érzékeltette
a   radikális  költői  szemléletváltást.  Vajda  Péter  múltszázadi  lírikus
prózaversinek   beékelése   a   saját  költői  szövegbe  mind  a  szubjektum
megfellebezhetetlen  önazonosságának  zárójelbe  tételét,  mind  a  textusok
egymással  való  érintkezésének  poétikai technikáját előlegezi. Ez a költői
beállítódás   jelzi   különböző   formavariációk  megjelenésével  a  későbbi
vendégszövegkönyveket  is.  Alapvetően  módosul  a költői funkció. S itt nem
pusztán  az  első  két könyv tematizáltságának odahagyása szembeötlő, hogy a
visszaemlékező  narráció (a Sánta vasárnap nagyverse az első kötetben vagy a
Szemben  a fák és Gravitációk ciklusa a második könyvben), a ritmikus modern
poézis  (Pogány  ritmusok)  és az univeralisztikus szemlélet (Forgó égtájak)
nem    jut    szerephez   az   egzisztenciamozzanatok   és   versépítkezések
kimunkálásakor. Kitünően érzékeltetheti ezt a váltást Ricoeur meghatározása,
ahol   a   költői   funkció  magába  sűríti  a  szöveg  autonómiáját,  a  mű
külsődlegességét   és  a  szöveg  világának  transzcendentalitását.  Ezáltal
feltárulhat  a  dolgoknak  azon  rendje,  amely nem a szerzőhöz és nem is az
eredeti   hallgatósághoz  tartozik.  [7]  Ha  tovább  gondoljuk  a  ricoeuri
definíciót   akkor   azt   is   megfogalmazhatjuk,  hogy  a  szövegvariációk
véletlenszerű  elhelyezkedése illetve olvasata, valamint a szerzői autoritás
zárójelbe   tétele  és  a  lehetséges  világok  fikcióinak  előfeltételezése
egyaránt   jelzi   azt,   hogy   milyen   értelmezési   keret  adódik  a  az
egzisztenciaértelmezések és szövegstruktúrák érintkzésének vizsgálatakor.

   Első  példaként  Char  Ég  a  könyvtár című versének "fordításkísérletét"
említjük:" üljön örömünnepet minden porcikánk amikor valami szívünkhöz szóló
bár  előre  kiszámíthatatlan a saját erejéből beteljesedik" - hangzik a Char
idézet,  majd  ezt  követően  Papp  Tibor  jegyzete:  "kísérletezzünk tovább
folytassuk  egyhangú  beszédünk  szókupacokban  végül  elérjük hogy a kutyák
elcsendesednek  beletörpülnek a fűbe füstölgő szemmel vigyázva ránk miközben
elkoptatja  hátunkat a szél" A saját erő megjelenésének véletlenszerűségéhez
(Char) kapcsolja Papp saját kísérletező beállítódását. Amely egyszerre jelzi
a  véletlen  szerepét,  az arra való ráismerést és a folyamatos és dinamikus
költői munkát, szövegépítést. Ez megmutatkozik a tipografálásban is, mivel a
fönt  található Char idézet alá épül a kísérleti fal (kísérletezzünk tovább)
és  az  az  alpaértelmezés,  amely az újfajta költői egzisztenciaértelmezést
reprezentálja  az  egyhangú kísérletezést a szókupacokkal, a világ dolgainak
újrarendezését  (a  kutyák  elcseendesednek)  és a költői szubjektum semmivé
foszlását,   amely   az  alkotói  és  egzisztenciális  jelenlét  azonosságát
ézékelteti: miközben elkoptatja hátunkat a szél.

   Azonban  nemcsak  a  szöveg  autonómiáját,  a  mű  külsődlegességét  és a
lehetséges   világok   (kísérleti  világok)  jelenlétét  érhetjük  tetten  a
vendégszövegek  1  textusaiban, de annak az intertextualitásnak a nyomait is
felfedezhetjük, amelynek poétikaelméleti és gyakorlati jelentőségével számot
vetett szerzőnk már ebben a könyvében. A modern szemiotikai kutatások nyomán
kimunkált  jelfogalom  sajátos  poétikai  változatait követhetjük nyomon, ha
szembesítjük   Kristeva   alapterminológiájának   mozzanataival  Papp  Tibor
vendégszöveg  strukturálásának  formáit.  A nem egyetlen és egyedi valóságra
utaltság,    a    képek   és   asszociációk   együttesének   felidézése,   a
transzcendentális    alaptól   való   elszakadás   kísérlete,   valamint   a
kombinatorikus   és  relatív  viszony  más  jelekhez,  a  transzformáció,  a
struktúrák  vég  nélküli  létrejövése  lehet  az  egyik  lehetséges elemzési
szempontunk.  [8]  A  Nouns  tombons  (Zuhanunk  és Combon) Char vers szabad
fordításai  a  szövegvalóságok  változékonyságát helyezik aktuális dinamikus
pozícióba.  A  Zuhanunk  változat  (42.  o.)  a klasszikus-romantikus költői
beállítódáshoz  kötődő  fordítás  esélyeit célozza meg (Ma brieveté est sans
chalnes  / Baisers d appui. Tes parcelles dispersées font sundain un corps /
sans  regard.  / O mon avalanche a rebours! - Gátlástalan a hirtelenségem. /
Csók  segítségül.  Szanaszét  porcikáid  egyszeribe  összeállnak  / elvakult
testté. / Ó fölfelé lavinám) ehhez viszonyítva a (Combon) variációja (41.) a
szabad  erotikus  sugárzást  demonstrálja:  "azonnal  mert nem gátol semmi /
csókkal  böködlek  üresedő  tekinteted  elárulja  odadó  /  belegyezésed / ó
csúcsra  igyekvő  kemény  lavinám",  hogy  végül  esélyt  adjon  egyfajta  a
szöveglebontásnak,   de-konstrukciós  át-ültetésnek  (39.  o.):  "alaptervem
változatlan  /  kezdő  vonalzás  szórt  szavaim  összeállnak  szöveggé  /  ó
fordított építkezés".

   A  Szeriális  zuhanás ciklusának csak a végén jelenik meg az eredeti Char
vers.   A  fordítói  műhelymunka-forgácsok  sora  jelzi  a  lehetséges  képi
világokat  és  asszociációkat,  a  kombinációkat és szövegstrukturálódásokat
demonstrálva,  hogy  a  transzcenetális  alaptól  való  elszakadás,  azaz az
eredeti  Char  textus  lehetőségfeltételeitől  való  eloldódás,  a  fordítás
számtalan   lehetőséget   kínálnak   a  költő  alkotás  az  intertextualitás
megmutatására. De mégiscsak szimbolikus az elszakadás, a mindent magába fogó
intertextualitás,  mert  megjelenik az eredeti francia szöveg is. Azonban ez
csak  az  impulzusok  vég-pontjaként  szemlélhető Papp Tibor költői-logikája
szerint,  mivel ez a szöveg ebben a költő szerialitásban vég-pont és ennek a
pontnak  a határainak a feltéképezése az igazán fontos poétikai nóvum. S ezt
a  paradox  intertextualitást, méginkább kiteljesíti, átértelmezi Papp Tibor
az Ég a könyvtár fordításával, át-írásával, kísérleti töredékhalmazával. Itt
már   nemcsak   a  konkrét  textus  kerül  az  asszociációs  át-értelmezések
birodalmába,  még megmutatva egy teljes szöveg közlésével az eredetit, hanem
immáron  a mindenkori költő szubjektum prezentációja is kérdésessé válik egy
Char  sor  megidézésével:  a  költő nem tartja el akit fölfedez. Csak a nyom
marad  meg: " ég a könyvtár / a szótár egyetlen szavából lendülő sorok / - a
rendező   szétbont  és  visszaforduló  tekintetéből  ne  /  érts  meg  engem
kiváncsian olvasom én is " (48. o.) Az előző megfogalmazás szerint a kultúra
megérthetőségét  reprezentáló és biztos tudást igérő könyvtár ég oda, s csak
egy  szónyi  asszociációs  kapaszkodó  marad meg, amiből talán újra építhető
minden.  Azonban még a forgatókönyvíró és rendező azaz a költő sem jósolhat,
mert ő is csak az újraalkotási folyamat részese, a nyomfeltárás közvetítője,
mint  azt  az  előzőekhez kapcsolódó "íme ég a szótár az olvasó pucér elegye
következik a maradék helyet ceruzával tessék kitölteni (62. o.):

   Rendkívül  fontos  a  Vendégszövegek 1 könyvének előzőekben jelzett hiány
attitűdje,  a  ki/betöltésre  való felhívás megjelenése. Amely éppúgy magába
fogja  az  üresen  maradt  helyek  közül  kiemekedő  szövegfoltok analitikus
olvasási-nézési energiáinak mindenkori többletét, miként azt is érzékelteti,
hogy   a  negativitás,  a  semmi  létprezentációja,  megjelenítése,  mintegy
előfeltétele  a létezők megmutatásának, a relációk végtelen tulajdonságaihoz
történő  hozzáférésünknek. S ennek kapcsán emlékeinkbe idézhetjük Riffaterre
alapvető  meglátását  az  intertextus  és  a nyom hermeneutikai funkciójának
szerepéről: "A jelentésesség, vagyis az értelem irodalmisága tehát sem nem a
szövegben,  sem  nem az intertextusban van, hanem a kettő között félúton, az
értelmezőben,  amely  sugalmazza  az  olvasónak, hogyan lássa ezeket, hogyan
vesse     egybe,     s     következésképpen     hogyan    értelmezze    őket
kiválaszthatatlanságukban." [9]

   A  hiányt  betöltő,  orientáló  képi  szimbolikára  a Vendégszövegek 2, 3
könyve  kapcsán  térek  ki,  most  csak  azt  szeretném  megmutatni  A Kígyó
egészségére  ciklus  darabjai  kapcsán,  hogy  ez  a hiány/betöltés miképpen
mutatkozik  meg egy speciális tematzicáió keretében, amely még a hagyományos
szövegirodalom  strukturáltságához  köti az alkotót. "a szépség egyedül veti
csodálatos  ágyát  különlegesen / építi hírnevét az emberek között mellettük
de   távolságot   tartva"  (73.  o.)  Az  önmagát  megmutató  erósz  nevének
felfüggesztése  egyben  a  név  felfedéséhez az emlékek újrastrukturálásához
kapcsolódik. Egy Char fordítás így szól:

    Fél  útját  bejárta  már  az  éjszaka.  Az  égbolt  egész halmaza  e
    pillanatban  a szemembe fért. Megláttalak, a zaklatott űrben első és
    egyetlen  isteni nőstény. Letépem végtelen ruhád és lehozlak mezőmre
    pucéron.  Alattunk  mindenütt  föld  hánytorgó  húmusza.  Repülünk a
    kegyetlen  térben  mondják  szolgálólányaid  vörös  trombitám kemény
    ütemére.

                                        Felfüggesztett erósz (Eros suspendu)

   S nem véletlen, hogy A kígyó egészségére ciklus Char versfordításai közül
ezt  emeltük  ki,  mert  az  erósz  különböző tematizációi a későbbiekben is
jelentékeny  szerepet  játszanak  Papp  Tibor  költészetében.  Csak  ebben a
kötetben   már   a  ricoreuri  költői  funkciók  szellemében  olvashatjuk  a
textusokat,  azaz  a  mű  külsődlegessé  válásáaként,  más szövegekhez saját
egzisztenciaértelmezésekhez  kötődő  távolodó  értelemforgácsokként. Itt már
nem   annyira   a  konkrét  emlékező  narratíva  szöveggé  formálása  játsza
főszerepet,  mint  az  Elégia  kötet első három ciklusában (Tárgyak türelme,
Szemben  a  fák,  Gravitáció),  sokkal  inkább  az a fajta emlékszublimáció,
amelyet  eminensen  jelez a Post Scriptum verse, mintegy megidézve az Elégia
Post  Scriptum I. II, verseit, s azt az élményt szimbolikusan és valóságosan
is  lezártnak  tekintve:  "A sivatag akárha menhely egy-szál édes-üszökkel /
Nem szólított nevemen és nem adott vissza magamnak" Ennek az alakváltozásnak
a  közbeékelése  a  Char  fordítások  közé  azt is jelzi, hogy egy új költői
személyiség    és    alkotói   technika   kinyilatkoztatása   és   folyamtos
megkérdőjelezése  veheti  kezdetét.  mint  azt  a könyv utolsó cikluscíme is
deklarálja: "A költészet bomlasztó ereje". Amely nélkül mi a valóság. amivel
összekulcsolódik a versírás ficamító ereje és amely visszavezénylő energia.

   Ezzel fontos lépést tett Papp Tibor annak a dinamikus alkotói technikának
a  kimunkálásához, amely a szövegkép jelentésegységét deklarálja a következő
vendégszövegekben. (szövegkép és jelentés: vendégszövegek 2, 3)


                (szöveg-kép és jelentés: vendégszövegek 2, 3)

   A  tradicionális  modernizmusnak  végképp búcsút mondott költőnk, s ezt a
Vendégszövegek   1   könyvében  is  nyilvánvalóvá  tette  a  Char  fordítás-
értelmezések  jelentészórásai  kapcsán: végérvényesen deklarálva a poézis és
valóság    kölcsönhatását,    egymásba    játszását,   megkülönböztethetelen
valóságukat  (a költészet bomlasztó ereje nélkül mi a valóság). Azonban ez a
könyv  még  csak  az  üres  foltok hiányanalízisével avagy szövegsürítmények
vizualitásával  hívta  fel  a  figyelmet  egy  nem-lineáris  irodalmi  forma
kimunkálásának  lehetőségeire. A Vendégszövegek 2, 3 szöveg-képeiben azonban
már  konkért formavariánsok keretében láthatóvá-olvashatóvá válik nemcsak az
inertextualitás   mindenkori   megkerülhetetlensége,   hanem   a  szöveg-kép
szimbolizációk  számtalan  Ricoeur  szimbólumértelmezése  két szempontból is
fontos  adalékként  szolgálhat  a  Vendégszövegek  2, 3 formavariációinak és
jelentés-összefüggéseinek  értelmezésekor.  Mert  itt  már  nem  pusztán  az
egzisztenciális és textuális rekontstrukciók, egymásbakapcsolódások játsszák
a  főszerepet, de a költői funkcióváltás radikalitása is megsokszorozódik. A
szöveg  autonómiája és a mű külsődlegessé tétele a ki / betöltött képiséggel
vizuális  megjelenítéssel  párosul.  Papp Tibor ezirányú költői beállítódása
nem  pusztán a nemzetközi avantgárd vizuális költészetéhez kapcsolódik, mint
azt  maga  is  deklarálja,  hanem  azokhoz a honi költészeti tradíciókhoz is
kötődik  Szenczi  Molnár  Alberttől  Kassák  Lajosig  Tamkó Sirató Károlyig,
amelyek  feltételezték,  hogy  nemcsak az írott-beszélt nyelv az irodalmi mű
létformája,  hanem jelentékeny poétikus lehetőségek rejlenek a látható nyelv
megmunkálásában  is.  S  itt  Papp  Tibor  annak  a nem eléggé méltányolható
szemiotikai  tétel előérzetének megidézésével sejteti saját szemléletmódját,
amelyet Zolnai Béla a vizualitással kapcsolatban papírra vetett 1926-ban: "a
modern világváros néma optikai jelekkel beszél". [10]

   S  ez  túlmutat azon az önmagában is nyilvánvaló dolgon, hogy a verssorok
tördelése  például  más  képet  mutat akusztikailag mint leírva, vagy hogy a
szedés   és   tipografálás   erősítheti   illetve  gyengíthetí  a  rímek  és
strófaszerkezetek  hatását.  Mivel  itt  arról  van szó, hogy olyan vizális-
irodalmi  tradíció  újtraértelmezése kerülhet a saját képi-nyelvi lelemények
mellett  a  poézis  erőterébe,  amely  ismeri,  értékeli  és  feldolgozza  a
történeti  literatura  és  képi  megjelenési  formák  sokféleségét, és saját
költői  logikájának keretében felhasználja át-alakítja azokat. S itt ha csak
századunk  ezirányú örekvéseit vesszük számba gondolhatunk a korai képversek
konkrét  költészeti  besorolhatóságára,  ahol  a  nyelvi  és  képi  kódolású
esztétikai  üzenet  a  térbeliséget  és  az  időbeliséget egyaránt beiktatja
művészetébe,  felidézhetjük  a  vizuális  költészet  "nem  verbális kódokban
generált   közleményeit"   (Horányi  Özséb),  valamint  a  vizuális  szöveg-
performansz    (Bujdosó    Alpár)    jellegzetességeit,    mint   lehetséges
kiindulópontokat.    [11]    De    emlékeinkbe    idézhetjük    Papp   Tibor
tipiologizációját   is,   ahol  a  toposzintaktikus  szerkezetek  a  térbeli
elhelyezkedés  mindíg többféle lehetőséget kínáló értelmezéseit jelzik, ahol
a  formai metaforák a jelek metamorfózisa révén tágítják a poétikum határait
ahol   az   ikonikus   szerkezetek  (főleg  tipográfiai  sémák  -  térképek,
labirintusok  stb.)  irodalmi  művé  történő  elidegenítése történik vagy az
egyéb    módosító    szerkezetekeet    (palindróma,   anagram,   chronogram,
acrostichon),  amelyek  együtesen  érzékeltetik  a  verbalitás és vizualitás
egymást feltételező jellegzetességeit. [12]

   Jelen  esetben  mégsem  az  előzőek  alapján  is jellemezhető besorolások
alapán  értelmezem  Papp  Tibor  vendégszövegeinek  nyelvi-képi  univerzumot
megjelenítő  munkáit,  hanem  a  ricoeuri  szimbolumfelfogás konkretázációja
nyomán.  A  szimbólumoknál nem arról a sassueuri dualitásról van szó, hogy a
szavak érzéklehető minőségüknél fogva kifejezik a jelentéseket és jelentésük
következtében  megjelölnek  valamit,  tehát  nem  a jelentés a kifejezésének
(expression)  és  megjeleölésének  (désignation) két pólusáról. "A szimbólum
magasabb szinten  áll  -  mondja  Ricoeur. Tehát nem az érzékelhető jel és a
jelentés  és  nem  az  egyébként  etől  elválaszthatatlan  jelentés és dolog
dualitásáról  van  szó. Mint az értelem relációja az értelemhez, az előbbi a
dualitáshoz  kapcsolódik  és  arra épül: olyan jeleket feltételez, melyeknek
már  van  elsődleges,  szó szerinti, kézzelfogható értelmük, és amelyek ezen
értelem  által  egy  másik értelemre utalnak. Tehát szándékosan olyan kettős
vagy  többértelmű  kifejezésre  tartom  fenn  a  szimbólum  fogalmát, melyek
szemantikai  textúrája  korrelatív  a  második  vagy  a  többszörös  értelem
kifejezésére   irányuló   interpretációs  tevékenységgel." [13] Így  a  most
következő   elemzésben  elsőként  az  autonóm  műalkotások  külsődlegességét
vizsgálom,  azt  hogy  milyen  formális  és  tárgyi  szimbolikus  struktúrák
keretében  szerveződnek  a  vizuális-irodalmi  alkotások;  majd ezt követően
különböző  nyelvi-képi  hermenutika értelmezési pozíciók kapcsán jellemzem a
mindennapiságtól  a  játékon  át az éroszig ívelő poétikai munkákat. De most
figyeljünk   a   konkrét   költői   szimbolikára,   illetve   a   lehetséges
tipologizációk formális és tárgyi variációira.

   A tipologizáció formális szimbolikájának első jellegzetességeként vehejük
számba a KÖZLEKEDŐ EDÉNYEK darabjait. Itt a betöltött, folyamatosan mondható
automatikus  szövegrészek  csak formálisan kapcsolódnak egymáshoz. Az önálló
szövegegységet  csak  külsődleges  formaként  fogják  be a közlekedő edények
falai  és  inkább  az  áramlás  és  kiegyenlítődés fizikájára utalnak, ezzel
mintegy  az analógiát felidézve a természeti folyamat dinamikája és a költői
alkotás  mozgásformái  között.  Ezt  a  folyamatot  érzkeltetik  az  edények
felszínén   a   dőlt   betüs   metaforikus  és  rímes  szerkezetek  egymásra
következései   (szó  eső  körtvélyes  -  szó-eső  költészet  nélkül-szónyeső
öltészet-szó-leső  bölcsészet kékül-jól eső töltészet-enő-lék só székestül-ó
szeső  tökszéletüknél-ő szó se tél nélkül öltő), amelyek mind a későbbiekben
is   megjelenő   játékosságot   (rázogatás,  töltögetés,  anyagok,  szó  -és
mondatfolyadékok, cseppek egymással való elegyítése, elválasztása), mind azt
a   tematizáltságot   (formai   bravúrok,  erotikus  és  filozófiai-poétikai
valóságun  túliságok és itt-létek) bemozdítják, amelyek jól jellemzik már az
első lapon megjelenő poétikai önvallomást: TE EMBERKÖZPONTÚ SZÓKÁRTOLÁS.

   A  geometrikus vizuális költészeti munkák pozitív és negatív alaptipusait
értelmezhetjük  ebben  a  könyvben. Elsőként a textusok geometrikus formákká
való töredelését láthatjuk a Szentkuthy Miklósnak ajánlott KÉT NAGY ELIPSZIS
JOBBRA  ÉS  BALRA  a téglalappá rombusszá, sokszöggé alakított munkáiban. Az
alapszótöredékekhez (öltözünk  be az erdő, zöld erdőben, az piros hajnal, az
ifjak  kegyeseket,  szaggatják,  virágzik  a harmattól, hehehahó) kapcsolódó
szövegek  valamint  a külöböző szimbólumokba, hierarchikus rendbe szervezett
textusok  más  és  más  értelmet  kapnak  a  barokkos  metaforahalmazástól a
homokóraforma  időiségén  át  a  rombusz  egyértelmő  szimbolikájáig  majd a
léthierarchiát megtestesítő koordinátrendszerbe tagolt végső számvetésig.

   Az    előzőek   ellenpólusaként   is   figyelhetjük   a   konstruktivista
formavariációk  TÖRDELÉKEK  TÖRDEL...  ÉKEK  sorozatát.  Itt már a szöveg és
hiánya,  a teljes betöltött lap adja a konstruktív formát. Amelynek szövegei
már egy másféle koncentrációt, olvasási-értelmezési technikát hívnak életre,
mint  a pozítív geometrikus formaversek. Az összefüggő szövegek feltételezik
az  elmélyedést,  a meditációt, egyes jelentésösszefüggések feltárásakor. Az
egyik lap alján ha figyelmesen olvassunk egy szabályos szonettet fedezhetünk
fel:  nem nyúlok hozzád meztelen kölyök / csak nyalogatlak mint az árapály /
csak  sugallom  hogy  akaratra  vár  /  segédmotorra,  asszonyösztönöd // ha
kellenék  mert  benned  már  szitál  /  s még nem tudod mi vágyad rögtönöz /
törölj  magadhoz combjaid között / az én kezemmel és kanonizálja // ne engem
szeress  magadat  velem  /  az  irodalom  egész / gombold ki gyűrűd, vedd le
álruhád  /  törvényed  legyen  törvénytelen  /  az öngyulladó kielégülés / a
bűntudatlan  hazaárulás"  Majd  így folytatódik a szöveg: "és így tovább - a
prózába   hajló  délután  szemerkél  ő  buja-boruja  és  há(ja)borúja  talán
kielégít.   Így   a   formális   mozzanatok  mögött  mind  a  tradícióidézés
(szonettforma),  majd az azt követő értelmezés (prózába hajló délután), mind
a  narrativitás  (egzisztenciális-erotikus)  poétikuma megtalálható. Azonban
ebben  a  formavariációban  nem  a  kimetszett létmozzanat jelenik meg, mint
mondjuk  egy  hagyományos versben, hanem a megszerkesztett világ-kép és azon
belül az organikus életmozzanatokra való figyelés eredője.

   S végül az alfabetikus formalitás sorozatát (AD ALTARE) érdemes szemügyre
vennünk.  Az  A- tól Zs-ig húzódó formasorozat önműködő szövegei bármiképpen
rendezhetőek  lehetnének,  hisz  a  költői logika is csak annyiban nyilvánul
meg,  hogy  az  egyes oldalakra az abc egyes betüi kerülnek fől mint, címek,
cimkék.    Azaz   a   lehetséges   rendezési   formák   mindegyike   szerint
újraértelmezhető   lehetne   a  szövegek  sora,  aszerint,  hogy  ki  melyik
betűpozíciót  választja.  Mégis fontos ez a nyitott gesztus, amely a rend és
szabadság  egybetartozását  garntálja  az alkotói és befogadói oldal számára
egyaránt.

   Azt  is  szükséges  jeleznünk,  a formális szimbolikák kapcsán (közlekedő
edények,  geometrikus  vizuális  textusok,  konstruktivista  formavariációk,
alafabetikus  formavariációk),  hogy  ez a lehetséges tipologizáció csupán a
költői  szimbolizáció  elsődleges  jelentésszintjét érintette, hangsúlyozva,
hogy  ezek  a  külsődleges  formakomplexumok  a  textusok vizuális látvánnyá
szervezését  hivatottak  betöltetni,  s  a szövegek poétikai-egzisztenciális
továbbértelmezései  csak laza kapcsolatot tartanak a látványefektekkel, mint
azt  láthatuk  az  elemzett  példák  kapcsán  is.  S  természetesen  ehhez a
tipologizációhoz  sorolhatnánk  a  FEKETÉZŐ  EMLÉK,  POÉTISZIMA  vagy az "A"
SZÉRIA    darabjait,    ahol   tipográfiai   lelemények,   ikonikus   jelek,
szövegtördelések  látványeffektjei  fokozzák  a  szimbolikus költői energiák
láthatóvá,  érezhetővé  és  érthetővé  tételét.  A  tárgyi  szimbolikák  két
alaptipusát  különíthetjük  el. A konkrét műformákban realizálódó bélyeg -és
térépverseket,  és  a  folyamtokba  épített  textuális  és vizuális elemeket
organizáló  munkákat.  A  bélyegforma  szöveg-képei tulajdonképpen átmenetet
képeznek  a  formális és tárgyi költői szimbolizációk között. Mivel a bélyeg
mint  médium  tetszőleges  lehet,  ám ebben a meghatározott tárgyi formában,
amelyet láthatunk: konkrét, egyedi műtárgyként jelennek meg. Üzenet hordozók
abban  a  speciális  formában, amelyet csak a nem-konvencionális kulturális-
művészeti kód képes teljesíteni. A reális világ fiktív behelyettesítéseiként
jelzhetik a mindenkori költői opusz éppígylétét.

   A   térképversek   egy   újabb   sajátos  tárgyi-költői  közvetítettséget
jelenítenek  meg.  A  valóságos térképek képzeletbeli átiratai az ideális és
lehetséges  világok  természetsségét, funkcionalitását és értékorientációját
jelzik  mind az egyéni szabadság mind a közös értelemesés számára (SZABÁLYOS
VERS,  SZÉPSÉGHIBÁVAL, AZ ÖRÖK JÉGSZEKRÉNY PARTJÁN MEDENCECSONT HALLGAT, IDE
NEM  KELL JÓZSEF ATTILA IDÉZET (A KÖZ. MUNKA FOLYT.)). S ezekben a munkákban
már  nemcsak  látható  nyelv  és  a  toposzintaxis  nyomán jelentkező mindíg
többértelmű  olvasatok  jelentik  a  poétikai  többletet, hanem a lehetséges
térbeliség  feltételezése  és  dinamikája  is,  amely a mozgás és folyamatos
értelmezés  nyomán  létrejöhet.  [14] Ez megmutakozhat a verszövegek utakról
letérő,   kerüsztül   kasul-járó   szófolyamainak   segítségével,  a  trékép
nagyítások,  törlések  és  át-fedések vizuális grammatikájának kiemelésével,
amely  az  eleve beszabályozott mozgástól való eltérést dekralálja. (IDE NEM
KELL).  Azonban  mindez megmutakozhat egy tiszta, fiktív-mitkus elemeket sem
nélkülöző  toposzintaxtis  keretében  is,  amelynek egyik legszebb példája a
LIBÉRC  térképverse.  Újra  birtokba  kellene  venni  a  történelmi patinájú
városképpel,   patinás   történelmű   képvárossal,   műemlékkel,  emlékművel
szimbolizálható utolsó láncszemet.

   A  folyamatokban  megjelenő tárgyi szimbolika a textusok és közéjük ékelt
konkrét   jelek  által  érzékeltetik  az  új  nyelvi-képi  formát.  A  jelek
majdminden esetben jelképképként funkcionálóak, dinamizáló szerepet töltenek
be a munkákban MŰSZEREK ÓRÁK JELZŐKÉSZÜLÉKEK LÉKEK). Az órák a szövegbeli és
tényleges  idő  múlását  egyaránt  jelzik.  S  ezzel  nemcsak  az alkotás és
befogadás időiségét emelik ki, de az önreflexív itt-lét prezentáció esélyeit
is  megnövelik.  Ezt  konkretizálják  a fogaskerekek, irányjelzők s az utat,
utazást  jelző mozdonyok. S hogy mennyire organikus egységet alkot jel és az
ahhoz  kötődő  tárgyi  rekvizítum, azt jelzi az az alkotói alapállás amelyet
ecoi loytmai szemiotikai és szemantikai kutatások nyomán deklarál Papp Tibor
is  "elő-jegyzetsorában".  Miután  a  "margó  elveszti  szüzességét"  a "mai
szövegben  a jelek térbeli elhelyezésével az író nem a pikturálisan semleges
tér  / teherbeejtését célozza hanem a jel korábbi írásképhez viszonyított új
/  helyzetéből fakadó jelentésváltozását igyekszik előidézni az új jelentést
láthatóvá tenni). [15]

   S  azt  is  érzékelteti  a  Műszerek  poémájának  utolsó lapján megjelenő
konkrét  költézeti  alkotásként  értelmezhető menetrend-vers, hogy az idegen
tágy  irodalmi  applikálása,  azaz  egy  szeretkezés  kezdő  és végpontjának
megjelenítése,  s  az erósznak mintvég-célnak a deklarálása ki/beteljesítése
jelentékeny felszabdító erővel rendelkezik. (115. o.)

   A  tényleges  irodalmi  folyamatokra  való utalások darabjaiként vehetjük
számba   a  KILENC  4-ES  cilus  számvariációit,  amelyek  a  Magyar  Műhely
fedőlapjának  "elrontott"  példányaiként  kerültek  be a könyvbe, jelezve az
alkotás  fázisait  és  az  értékelés  lehetőségeinek  sokféleségét.  S ezt a
műhelymunkát, annak közös változatát idézhetik emlékeinkbe a 35-67-ig számig
tartó  fedőlapok,  amely  folyóiratszámok  nemcsak  szerzőnknek  és a Magyar
Műhely  alkotóközösségének radikális nyelvi-képi fordulatát foglalja magába,
de   komparatív  elemzések  egyik  kiindulópontja  is  lehetne  a  különböző
művészetszemléletek aktuális értékorientációinak tekintetében. [16]

   Azonban  Papp  Tibor  Vendégszövegek  2,  3  könyve nemcsak a formális és
tárgyi  szimbolikák  struktúrái  mentén  válik értelmezhetővé, mivel ezek az
alapvetően  külsődleges  mondható  tipologizáció  kísérletek  mögött  mindíg
meghúzdik  az  önmagát felmutató és a poétiumot transzcendáló műalkotás. Így
annak  az  aktuális  hermeneutikai  értelmezésnek,  értékelésnek  is érvényt
szerezhetünk,  amely  már a romantika óta napirenden van mind az esztétikai-
művészetfilozófiai  reflexiók,  mind  a művészetpszichológiai megközelítések
kapcsán.   Hogy   mennyire   adekvát   és   lehetőségekkel  telített  a  két
megközelítésmód  egymásra  vonatkoztatása,  azt  jól  példázza  Odo Marquard
történeti  és szisztematikus elemzése. [17] Ahol a hegeli filozófia, illetve
a  romantika  művészetfilozófiájának  és  a  freudi  tudattalan  elméletének
összekapcsolására   tett   kísérletében   kibontja   azokat  az  értelmezési
lehetőségeket,   amelyek   adaptációival  rámutathatunk  az  egzisztenciális
mozzanatok művészeti szublimációjára, valamint tudatosíthatjuk a "többé-nem-
szép-művészet"  mindennapi  funkcionalitását  egy  ön-beteljesítő  terápikus
művészetfogalom vonatkozásában.

   Idézzük  fel  Marquard  alaptézisét.  A  kiindulópont  a hegeli esztétika
jóslata,  hogy  a legmagasabb értelemben vett művészet immáron a múlté, s az
egészséges  világnak  a  művészetre  éppenhogy  nincs  szüksége, ellenben ha
beteg,  akkor  gyógyítása  a művészet segítségével hiábavaló fáradozás. Ez a
paradox    megfogalmazás   kétségkívül   magában   hordja   a   modern   kor
alaptendenciáit   érintő   igazságot,   azonban  a  gyakorlat,  a  művészeti
kísérletek  egyre  gyarapodó és torlódó halmaza mégis másféle értelmezést is
megenged. Annyi bizonyos, hogy az ideológiai értelemben vett művészetfogalom
vallások,  politikai  dogmák  által  megtámogatott  lehetőségei  majdhogynem
kimerülni  látszanak.  Azonban,  ha ennek a folyamatnak visszáját tekintjük,
akkor  jelentőségteljes  mozzanatokat  fedezhetünk  fel  az egyéni szabadság
különböző változatainak megfogalmazása és a művészeti teljesítmények között.

   Az  első  ilyen  szabadságmotívum: a megélt élmények rögzítése. Ennek egy
különös   folyamatával  találkozhatunk  Papp  Tibor  elemzendő  sorozataiban
elsőként  az  ISMÉTELEK MINT EGY FÉNYMÁSOLÓGÉP, majd az ÉRINTETLEN EMLÉKEZET
ciklus  darabjait  vizsgáljuk.  Már  az  első  nyitó  képen  is  egy begyűrt
fénymásolatot  láthatunk.  Aki  csak valamelyest is ismeri a gépek technikai
adottságait  és  tapasztalatai  is  vannak  működésükről,  az tudhatja, hogy
efféle  gyűrött lapok nap mint nap keletkeznek. A művészi szabadság pontosan
abban  áll,  hogy mindezt nem félresikerült, elrontott objektumként kezeli a
szerző,  hanem  műalkotássá avatja. S az sem véletlen, hogy a kezdőimpulzust
ez  a  munka  adja,  majd  ezt követi egy immár teljesen olvasható változat,
amelynek egyik variációrészlete a következő:

   "ismételek  mint  egy fénymásológép + esti riadót sugároz a rádióadó +
   elpárolog  karomból az emlék + a fürdőgőz a kutyakarambol + elpártol a
   verstan  a  szavaktól  +  fésületlen  fogak  sárgállanak + az országos
   rendezőiroda közli hogy + imaszőr és adyhivatal úszik az árral + vajon
   mi lett az óraláncal + a vékony szálú harisnyanadrággal + vajon ki lóg
   a  dróton  +  vékony  szálú  harisnyanadrágban  +  vajon  mi  lett  az
   óralánccal  +  imaszőr  és  adyhivatal  úszik  az  árral + az országos
   rendezőiroda  közli hogy + fésületlen fogak sárgállanak + elpártol + a
   verstan  a  szavaktól  +  a  fürdőgőz  a kutyakarambol + esti + riadót
   sugároz a rádióadó + ismételek mint egy fénymáso..."

   Ha  a szövegösszefüggést vizsgáljuk, akkor egyfelől megerősíthetjük azt a
tételt,  hogy feltételezhető egy olyan régió, a most meglévő tudaton túl, és
egy  tevékenység,  amely  többé már nem önmaga révén, csak saját eredményein
keresztül  jut  a  tudatba. Aminek tulajdonképpen menekülnie kellene a tudat
elől, a tudatosodás elől, az tudatosodik. [18] Annak, hogy csak töredékeiben
és  semmiképpen sem összefüggéseiben írhatjuk le a világot, az jelen esetben
művészeti  manifesztációként  jelenik  meg.  Így  még az olyan véletlenszerű
mindennapi   események   is   saját  jellegzetességeiknek  megfelelő  alakot
ölthetnek  -  tehát  ismétlődnek  -,  amelyek esetleg a hétköznapi közbeszéd
fecsegés  szintjén  eseményeknek  tűnhetnek,  s  ezt  erősítik  az  egymásra
következő  variációk  is.  Az egyhangúságot ezek a puszta matematikai alapon
szerveződő  változatok  nem  törhetik  meg.  A  világ  tényeinek,  dolgainak
megjelenítése,  a tudomány és technika által előtérbe kerülő világértelmezés
ismétlési  procedúrája  azonban csak első pillanatra és az absztrakt valóság
szintjén  jelzi  a  szabad  emberi  tevékenység  zárójelbe tételét. Mint már
utaltunk rá, a rámutatás aktusában jelentkező művészi gesztusnak kitüntetett
szerepe  van  abban,  hogy  a  "selejt" műalkotássá váljon. Ez a szembesítés
azonban  egyfajta  bomlási  folyamatot reprezentál, aminek egyik szimbolikus
aktusa   mindenkori   rutincselekvéseink   rögzítése,  a  világból  érzékelt
benyomásfoszlányaink  megjelenítése.  A  művészet  így  -  Hegellel szólva -
túljut önmagán, de magának a művészetnek a formájában.

   S   ezt   köthetjük   a   romantika   által   megfogalmazott  "tudattalan
elméletéhez",  ami azt a kérdésfeltevést hozza mozgásba, hogy miképpen képes
a  természet  jelen lenni, ha a történelmi ember egyszer már azt maga mögött
tudja?   Itt   a  technika  és  modernizáció  által  életre  hívott  második
természetnek  -  ami  már  néha  úgy  tűnik  első  -  és  a hozzá kapcsolódó
reflexivitásunknak  a  viszonyát vizsgálhatjuk A műalkotás megjelenítése nem
pusztán  a  meglévő visszaadásához kötődik, hanem az organikus formák életre
hívásában,  a  dolgok belsejében, alakjában működő forma felszínre hozásában
realizálódik.  Így kapcsolódási pontokat találhatunk a megjelenített valóság
különös  és egyedi formái, valamint a valóságot megjelenítő technikai médium
között.  S  hogy  mennyire szerves ez a reláció, azt mutatja a fénymásológép
használata   során  felbukkanó  hibalehetőség  megjelenítése,  tudatosítása,
amelynek  csak  egyik  részét  képezi  az  objektív  hiba (piszkos a henger,
áramkimaradás  stb.),  mivel  a  másik  elem a szubjektum hiányos tudásából,
gyakorlatlanságából  adódik  (gyűrött  papírt  tesz be a gépbe, vagy rosszul
helyezi  el) papírt. Mondhatjuk azt is - újrafogalmazva Schelling intencióit
-,  hogy  a  technikai  világ tökéletlenségének felismerése és az ezzel való
játék  a  tulajdonképpeni halálnak, pusztulásnak a kivetítése. Mivel azonban
ez  a  játék  művészetként  jelenik  meg,  így  egyszerre  érzékeltetheti  a
fantáziatevékenységben  megnyilvánuló  külső kényszer alóli szabadságot [19]
és az erósz és halál egymásra vetített konkretizációját. [20]

   De  nézzük sorban az egyes költői funkciókat. A játék öröme abban rejlik,
hogy a költő egyre-másra nagyítja ki a gyűrt lap részeit, és azt rámásolja a
hibátlan  példányra.  Felfedez  egy  játékot, saját szabályokat alkot, s így
megjelenítheti   a  tudomány  és  technika  által  determinált  saját  világ
ellenpólusát.  Annak a modulációnak lehetünk tanúi, ami egyaránt feltételezi
érzéki  konkrétság és emberi végesség megjelenítését. Már jeleztük, hogy egy
alkotói   folyamat   véletlen   és   szükségszerű   dimenzionáltságaként  is
értelmezhetjük  Papp  Tibor  versciklusát,  amely  a  szabadság  és  játékos
rámutatás  jellegzetességeire  irányíthatta figyelmünket első olvasatban. De
ha   a  folyamat  szimbolikus  utalásaira  kérdezünk  rá,  akkor  az  érzéki
konkrétság, a gyűrt képek nagyításai, majd rámásolásai az "eredeti" szövegre
(a   ciklus   második  oldala),  a  textúrák  véletlenszerű  megjelenése  az
asszociációk  tág  horizontjára  irányíthatják  figyelmünket.  A kezdő gyűrt
képet  és  az  eredeti  gépelt  példányt  követi két különböző gyűrt töredék
rámásolása,  majd  megint  az  eredeti  gépelt  lap,  de  immáron nem teljes
terjedelmében, hanem egy részlet kinagyításával. Az érzéki gyűrt elemek és a
tiszta  textusok  egymásravetítései  az erósz lényegi formatartalmait éppúgy
emlékeinkbe    idézhetik,   mint   idea   és   valóság   egymásra   vetített
különbözőségét,  majd végül az idea közelképe zárja a sort. Ezt követően egy
újabb  gyűrt  kép,  majd  ismét,  immáron  véletlenszerűen  egymásra  másolt
textustöredékek  jelzik  a  kezdeti  érzéki  valóság  és  az  ideák egymásba
gabalyodását.  Végül  egy  negatív kép zárja a fokozódó ismétlésvariációkat,
amely  egy szimbolikus és valóságos teremtő aktus végpontjaként is jelezheti
az alkotói szándékot és befogadói közelítést. Azért volt szükséges jelezni a
poétikai   játék   dimenzionáltságát   az   érzéki  konkrétság  és  végesség
leírásával, valamint a szimbolikus jelentéstartalmak lehetséges változatának
értelmezésével,  mert  ennek  kapcsán  jelezhetjük,  hogy  milyen alternatív
rekonstrukció  segítheti  további  elemzésünket  az  ÉRINTETLEN AZ EMLÉKEZET
sorozat  munkái  kapcsán.  Ebben  az esetben azzal a szimulációs problémával
találkozhatunk,   amelyet   Baurdiallrd   igen   plasztikusan   fejtett   ki
elméletében.  Papp  Tibor  fotói,  amelyekre aplikálta szövegtöredékeit, egy
spanyolrszági elhagyott "szellem-város" (ghost-town) részleteit mutatják. "A
Nyugat  egész  hitével  és  jóhiszeműségével - írja Baudriallrd -, arra tett
hogy  egy jel mélységesebben visszadhatja jelentést, hogy egy jel átváltható
a   jelentésre,   és  hogy  valami  ennek  biztosítékul  szolgál.  -  Isten,
természetesen.  De  ha  maga  Isten  szimulálható, azaz jelekre redukálható,
akkor  ki  szavatol? Az egész rendszer súlytalanná, gigantikus szimulakrummá
válik.  Nem  irreálissá,  hanem  szimulakrummá, azaz nem váltható át többé a
valóságra, hanem csak önmagára, egy megszakíthatatlan körforgásban, amelynek
sem  referenciája,  sem kerülete nem létezik sehol." [21] Ehhez azt is hozzá
kell  tennünk,  hogy Baudriallrd példái a rezervátumok, barlangok hermetikus
elzárásáról,  hogy  a tudomány önmagát megőrizhesse, akár tárgyának "halála"
árán  is,  csak  kiinduló  analógiaként  szolgál jelen elemzésben. Mivel itt
pontosan  a  szimulációs probléma felfedéséről van szó, amely folyamat révén
visszahelyeződhet jogaiba a poétikai aktivitás és teremtés. Fontos még ennek
kapcsán felidéznünk az ábrázolással szembehelyezkedő szimuláció jellemzését:
"Az  előbbi a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki
(alapvető  axióma  még  akkor  is  ha  utópikus)  ellenben  a  szimuláció  a
megfelelés  elvének  utópiájából  a  jel mint érték radikális tagadásából, a
jelből  mint  minden  referencia visszafejlesztéséből és halálra ítéléséből.
Míg   az   ábrázolás   megpróbálja  felodani  a  szimulációt,  melyet  hamis
ábrázolásnak értelmez, addíg a szimuláció magába zárja mint szimulakrumot az
ábrázolás  egész  építményét."  [22] Ha Papp Tibor munkáira figyelünk, akkor
szembesülhetünk  a  Baurillard  által jelzett előkészítő-szimulációs fázisok
lehetséges  ellenpólusaival.  A mély realitás visszatükrözésével szemben itt
egyfajta  destruciós  jelölési  technika  megmutatására  figyelhetünk. Már a
nyitó  képen,  a  fénymásoló  által  "bekeményített"  fotón az "AMPUTÁLJÁK -
amputália  - A SZAVAK VÉGTAGJAIT MÉG MA SZAVAZZON" értelmezés található (egy
BOR  cégérrel  ellátott  ház falfelirataként), amely sokkal inkább a bomlási
folyamat  nyelvileg  megmutatható  radikalizálására  utal,  megsokszorozva a
lehetséges  alternatívák  számát.  S  nem  is a mély realitás elleplezése és
eltorzitása   jelenik   meg   sokkal  inkább  a  teljes  életvilágot  átfogó
megnevezések  vezetik  tekintetünket (dereng a hajnali pékszag, sör). S hogy
mennyire  nem hatja át a munkákat az elleplezés és torzítás üt át a munkákon
allegóriái,  metaforái,  azt  jelzik  az ablakkeretkre, falra rótt feliratok
(piszkos,  ideiglenes,  penészlenek,  nemibeteg).  Minden szimbólumot a maga
ellentetéteként is értelmezhetünk és így méginkább élessé tehetjük a létezés
valós és fiktív jellegét. Egy plakáton a következőket olvashatjuk: "Ég a tűz
a  mosdótálban,  a  vízzel  gyújtott cigaretta, és fokhagymaecset, elégnek a
veszélytelen  ritmusképletek".  Így  nem  a Gonosz megjelenítése és a rontás
szintjének  stilizálása  jelenik  meg, hanem a dolgok önmagukat megmutató és
megkérdőjelező  fenomenológiája.  Amely  át-vezet  abba a mitikus tér-időbe,
ahol  járhatunk az Oidipuszi úton libasorban a nyelvek között, ám ugyanakkor
a mély realitás hiányára mindenkor figyelmeztetnek töredezett szó-giliszták,
azaz  annak  deklarálása,  hogy mindezek csak feliratok és egzisztenciát már
csak  a  nyomok  felkutatása  idézheti.  Ez utóbbi figyelmeztetés egy erkély
falán  található,  ahonnan  lepillanthatunk a pöttyös gyerekhasak, szétfolyó
anyák metaforáira. s elhagyott börtön falára pingált felratokat olvashatunk:
joghurtomon  rendőrök  penészlenek,  őrök  penészlenek.  S  így a lehetséges
elmúlt  tudatok,  itt-létek  megidézése,  költői  megnevezése  nem  ahhoz  a
trendhez   kötödik,  amelyet  valóban  az  eredetmítoszok,  valóságjelek,  a
másodlagos igazság és autenticitás túlkínálata jellemez, sokkal inkább a már
jelzett  költő  aktivitás és kreativtás meglétének felmutatása, a lehetséges
értelmezések  megsokszorozása  rajzolódik  ki.  Immáron nemcsak a mindennapi
rutincselekvések  reflexivitásának  közegében mint az ISMÉTELEK sorozatában,
hanem  a reális és fiktív világ határait megkísértő rekonstrukciók közegében
is.

   Az  elfojtott  visszatérése, amelyhez az előző sorozatban különféleképpen
közelítettünk,  a  jó  és  a rossz formájában kétféle művészetértelmezést is
implikál  Freudnál:  a  mérsékelt  lázadást vagy az enyhe narkózist, amelyek
hozzásegítenek  bennünket, hogy "elviseljük az elviselhetetlent". Mindez már
azt  az előfeltételt is magában hordja, hogy "a művészet valami olyasminek a
funkciója, ami maga nem művészet." [23]

   Az  előző  freudi  művészetértelmezésnek  egyfajta továbbgondolása lehet,
hogy  a szabadság, játékosság, érzéki konkrétság és végesség szimbolizációja
nem pusztán illúzió [24] vagy terápia. [25]

   Nem  szükségképpen  kapcsolódik  a  művészet  funkcionális  értelmezése a
"rossz-végtelen"   hegeli   metaforájához,   hanem   az   élet  és  művészet
egybekapcsolása   alternatív   egzisztenciértelmezések   megjelenítését   is
elősegítheti. [26]

   Így  abból az aspektusból is érdemes vizsgálnunk Papp Tibor munkáit, hogy
azok  valóban  csak  az  elfojtott  visszatérései-e.  Kérdés  az  is, hogy a
művészetbe  iktatott  esztétikán  kívüli jelenségek mennyiben támasztják alá
annak  a "vádnak" a jogosságát, amely az extrém érzéketlenségben ölt testet,
zárójelbe   téve  a  művészetnek  mint  "szép-művészetnek"  a  tradicionális
fogalmát.

   Az  elfojtott vágyak művészi projektálása az önfelszabadítás gesztusaiban
és  egyfajta  szimuláció  kritikában mutatkozott meg az elző két sorozatban.
Papp  Tibor a művészi megnevezés mindennapi aktuális lehetőségeire és fiktív
valóság  újraélesztésére,  újraértelmezésére irányíthatták figyelmünket. Így
nem  azzal  az  ismétlés  fogalommal  szembesülhetünk,  amely a kierkegaardi
esztétikai   és   vallási  stádiumhoz  kötődik,  ahol  az  ismétlés  csak  a
mindennapoktól     elszakított    költészetben    vagy    transzcendenciában
realizálódhat; és nem is freudi betegséghez és terápiához köthető ez a fajta
ismétlés:  sokkal  inkább  a mindennapi életvilág különböző szituáltságaiból
kinövő kreativitáshoz kapcsolódik. [27]

   Ennek  kapcsán  azt is megfogalmazhatjuk, hogy csupán a hagyományos szép-
művészet  fogalmiságának  átértékeléséről  van  szó, s inkább a kiteljesítés
lehetőségeit  szükséges számba venni. Amely magába foghatja az érzéki örömök
jelenlétét  a  létezők  teljességének reprezentációjával összefüggésben: így
minden  dolog,  minden  apró  részlet  és  új  variáció a poészisz forrásává
válhat.    Ugyanakkor   ráirányíthatja   figyelmünket   mindennapi   életünk
reflektálatlanságára, az önreflexivitásra összpontosítva, s érzékeltetheti a
határpontok   megjelenítésének   lényegiségét   mind   az  egyéni  erósz  és
interszubjetívitás  egybetartozásának  deklarásával,  mind  a történetiséget
reprezentáló halálba-futó-lét jelzésével.


                                  Jegyzetek

 [1]  Jelen írás egy készülő monográfia  részlete

 [2]  lásd erről Bohár András: Konz:? Avant:? Poszt:? Palócföld 1995/2

 [3]  Papp Tibor  első  két  könyve  (Sánta  vasárnap 1964.  Magyar  Műhely,
      Párizs,  Elégia  két  személyhez  vagy  többhöz  1968,  Magyar Műhely,
      Párizs)  jelzi  a  tradiconális  modernizmus emlékező újraformálásait,
      amelyek rokoníthatók József Attila és Weöres Sándor poézisével, de már
      érzékelteti  azt  a  versformálást  (kompozíciós folyamatok beindítása
      -   Sánta   vasárnap,   Forgó  égtájak  -  és  szövegsszemiotikai  -és
      szemantikai   beállítódást,   amely  a  Vendégszövegek  munkáiban  már
      kézelfogható eredményként jelenik meg.

 [4]  Papp Tibor: Múzsával vagy múzsa nélkül?  (Irodalom számítógépen) 1992.
      Balassi Kiadó, Bp.

 [5]  Papp  Tibor:  Disztichon  alfa (első magyar automatikus versgenerátor)
      1994. Magyar Műhely Párizs

 [6]  Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika  1995. Bp. 57. o.

 [7]  Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika  1995. Bp. 37. o.

 [8]  Julia Kristeva: A szövegstruktúrálás problémája. In: Helikon 1996 1-2.
      szám

 [9]  Michael  Riffaterre:  Az intertextus nyoma. In: Literatura  1996  1-2.
      szám

[10]  Papp Tibor Múzsával vagy múzsa nélkül Balassi Kiadó 1992 41-43. o.

[11]  Nagy  Pál  Az  irodalom  új műfajai. ELTE BTK- Magyar Műhely 1995. Bp.
      87-88. o.

[12]  Papp Tibor: Múzsával vagy múzsa nélkül. Balassi Kiadó 1992. 45-47. o.

[13]  Paul  Ricoeur:  A  nyelvről, a szimbólumról és az interpretációról. In
      Ikonológia és műértelmezés. 3. Szeged 1987. 189. o.

[14]  A  toposzintaxis  értelmezhetőségéről  a Libérc térképvers kapcsán még
      bővebben szólok.

[15]  Eco-t idézi Papp Tibor: Vendégszövegek 2, 3 108-109. o.Természetsen az
      idézési  technika  sajátos  módjáról  beszélhetünk, mert  elhagyja  az
      írásjeleket,  és a sorok között saját kommentárjait is beilleszti, s a
      tipografálással  megalkotja  a lehetséges elméleti vizuális értelmezés
      előképét,  amely  mintegy bemozdítja a rákövetkező hat oldalon sorjázó
      vizuális költemény befogadói rekonstrukcióját.

[16]  A  Magyar  Műhelynek  ebben  az időszakban Joyce, Szentkuthy és Erdély
      különszáma  jelent  meg, francia, osztrák és holland kortárs avantgárd
      törekvéseket  mutatott  be,  s a a Magayr Műhely találkozók munkáinak,
      viáinak   bemutaása  kapcsán  felelvenítette  a  szellemi  és  művészi
      információ -és gondolatcsere áramlását.

[17]  Odo  Marquard: A tudattalan elmélete és a többé-nem-szép-művészet. In:
      Az esztétika vége. Ikon Kiadó 1995. Bp., 88-114. o.

[18]  Schelling:  A  transzcendentális idealizmus rendszere. Gondolat Kiadó,
      Bp., 275. o.

[19]  Freud:  Bevezetés  a  pszichoanalízisbe  1994.  Gondolat  Kiadó   Bp.,
      303-307. o.

[20]  Freud:  Esszék 1982. Gondolat Kiadó Bp., 253-324. o. Freud: Mózes. Két
      tanulmány. 1987. Európa Könyvkiadó Bp., 211-252. o.

[21]  Jean  Baudrillard: A szimulakrum elsőbbsége. In Testes Könyv I.  Ictus
      és JATE, Szeged 1996. 164. o.

[22]  Baudrillard i. m. 164. o.

[23]  Marquard i. m. 111-112. o.

[24]  Freud:   Pszichoanalízis  és  világnézet.   In:  Filozófusok  Freudról
      Cserépfalvi 1993. 27. o.

[25]  "Mindazt  a pusztulást, amelynek reális megélését az embernek kerülnie
      kell,  megpróbálja  átvezetni  a  széthullás közvetett, reflektálható,
      fenntartható,  gyógyítható,  de  mindenesetre megpróbálja betegségként
      megélni, orvosi felügyelet alatt." Marquard i. m. 106 o.

[26]  Századunk  avantgardizmusának,  de  különösképpen az  ötvenes-hatvanas
      évek    neo-avantgard    törekvéseinek   is   lehetséges   egy   ilyen
      interpretációja  (pop  art, arte povera, koncept art, hipperrealizmus,
      konkrét költészet stb.)

[27]  Ennek elemzését lásd Bókay Antal: Az ismétlés: a lélek titkos törvénye
      című  tanulmányában.  In:  Kierkegaard  Budapesten.  1994.  Fekete Sas
      Kiadó,   33-52.   o.   Különösen   a   kierkegaardi   etikai   stádium
      ismétlésfogalmának  azon  értelmezése fontos témánkkal összefüggésben,
      amely  jelzi,  hogy  a  az  ismétlés  alapja  lehet a mindenkori belső
      aktivitás,   teremtés,   amely   egyben   ontológiai   státusszal   is
      rendelkezik.
Google
 
Web iqdepo.hu
    © Copyright 1996-2019
    iqdepo / intelligence quotient designing power - digitális kultúrmisszió 1996 óta
    All rights reserved. Minden jog fenntartva. | xhtml, css, 508
internetes partnerünk:
Netmester
netmester a holnaptervező